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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Des ponts entre les âges

Le théâtre classique et l’« âge du rôle »

How Old Is Phaedra? Roles’ Ages and Actors’ Ages in 17th-Century French Theatre
Jean-Yves Vialleton
p. 67-81

Résumés

Au xviie siècle, l’âge était un élément essentiel dans la construction du personnage de théâtre, conformément aux théories antiques du « caractère » (livre II de la Rhétorique d’Aristote, Art poétique d’Horace). Mais les discussions postérieures sur l’âge des personnages du théâtre classique (en particulier sur l’âge de la Phèdre de Racine) et sur « l’âge du rôle » pour les comédiens qui les incarnent témoignent d’un imaginaire profond associant le théâtre et la rêverie sur les âges de la vie, le théâtre s’identifiant tantôt à la figure du vieil acteur, et surtout de la vieille actrice, tantôt au mythe de la jeunesse sans cesse retrouvée.

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Texte intégral

1La question de l’âge des personnages du théâtre français du xviie siècle, et celle, connexe, de l’« âge du rôle », sont de « vieilles » questions, dans les deux sens du terme : questions qui ont été très souvent posées, questions aussi qui semblent « dépassées ». Elles méritent cependant qu’on les traite : triviales, elles n’ont pourtant fait l’objet d’aucune monographie ; d’apparence aujourd’hui oiseuses, elles sont en réalité fondamentales à la compréhension du répertoire classique. Peut-être même révèlent-elles quelque chose de bien plus général.

Les personnages et leur âge dans le théâtre classique

  • 1 T. Maulnier, Lecture de Phèdre, Paris, Nrf, Gallimard, 1943, p. 67-86 ; J. Pommier, Aspects de Raci (...)
  • 2 Mme Dussane, Le Comédien sans paradoxe, Paris, Plon, 1933, p. 32. Le texte est cité dans M. Descote (...)
  • 3 T. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p. 135 et suiv. Merci à C. Noille pour m’avoir (...)
  • 4 L. Aragon, Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 250.
  • 5 R. Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Bernard Grasset, 1978.
  • 6 J. Genet, Théâtre complet, éd. M. Corvin et A. Dichy, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la (...)
  • 7 J.-L. Lagarce, Théâtre complet. III, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1999.

2Deux grands lecteurs de Racine, Thierry Maulnier et Jean Pommier, ont débattu dans les années 1940-1950 à propos de l’âge exact de Phèdre1. Une grande comédienne qui joua à la Comédie-Française de 1903 à 1942, Béatrix Dussane, « Madame Dussane », dans les années 1930, allait jusqu’à montrer qu’on peut se tromper sur l’Agnès de L’École des femmes en lui attribuant seulement deux ou trois ans de moins : Agnès n’est pas « petite fille précoce, c’est une grande fille en retard2 ». Ces questions peuvent sembler naïves au lecteur des théories du texte de fiction comme « monde possible » et comme un monde « lacunaire » par rapport au monde réel3 : quand cela n’est pas précisé par le texte, se demander quel âge a le personnage, n’est-ce pas tomber dans « l’illusion référentielle » ? Pourtant, malgré ce qu’Aragon appelait avec une ironie méchante « les progrès de l’explication de texte4 », la question de l’âge du personnage n’a pas disparu de la réflexion des dramaturges et des metteurs en scène. La « crise du personnage dans le théâtre moderne » diagnostiquée à la fin des années 19705 n’a pas empêché que l’âge reste crucial pour un personnage de théâtre. Le lecteur de 1993 et le spectateur de 1995 découvrent une pièce inconnue de Jean Genet, Splendid’s6. Dans la table des personnages, les noms n’y sont accompagnés que de la seule indication de l’âge du personnage, modulée à chaque fois d’un « environ » plein d’humour. Dans Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce, pièce écrite en 1990, éditée et créée après la mort de l’auteur en 19997, non seulement les trente-quatre ans de Louis s’imposent comme un motif essentiel, mais chaque personnage se voit dès la table initiale attribué un âge précis.

3Dans la poétique classique, la question de l’âge des personnages est essentielle, en tant qu’un des paramètres majeurs de la construction du personnage. L’âge n’y est pas seulement conçu comme une information donnée au lecteur, mais plus subtilement comme ce qui caractérise une façon d’agir et de parler et assure donc la peinture vraie. Ce sont les indications explicites sur la jeunesse des personnages, mais surtout le ton de jeunesse, qui touchent Racine annotant le vers 725 du chant XXV de l’Iliade :

  • 8 Racine, Œuvres complètes, t. II, éd. R. Picard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiad (...)

Paroles divines d’Andromaque sur le corps d’Hector. Tout cela marque la jeunesse de l’un et de l’autre. La séparation en est plus douloureuse8.

Andromaque y utilise un appellatif qui n’est pas le « nom froid » donné à un mari (pósis), mais un « nom amoureux » (anêr). Dans la préface de Britannicus, Racine aborde aussi la question de l’âge pour se justifier d’avoir choisi un personnage « aussi jeune que Britannicus pour le Héros d’une Tragédie » :

  • 9 Racine, Œuvres complètes, t. I, éd. G. Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléi (...)

Un jeune Prince de dix-sept ans, qui a beaucoup de cœur, beaucoup d’amour, beaucoup de franchise et beaucoup de crédulité, qualités ordinaires d’un jeune homme, m’a semblé très capable d’exciter la compassion9.

En rappelant les « qualités ordinaires » de son héros, Racine reprend le portrait du jeune homme fait par Aristote dans le second livre de sa Rhétorique.

4Les deux références majeures de la poétique classique du personnage, l’Art poétique d’Horace et la Rhétorique d’Aristote, donnent en effet une grande importance à l’âge. Dans les conseils qu’il donne au dramaturge concernant la psychologie de ses personnages, Horace commence par demander de conserver aux personnages mythologiques le caractère que leur attribue la fama, la tradition (v. 119-124) : Oreste sera par exemple tristis, sombre. En donnant à son Oreste un caractère mélancolique, Racine fait que son personnage est bien le « vrai » Oreste. Mais, dès qu’Horace en vient aux personnages en général, il passe sous silence la liste traditionnelle de ce qui détermine leur psychologie, leurs mores (par exemple le sexe, la condition sociale et la mentalité ethnique) et n’insiste que sur une seule variable, l’âge, et il illustre le point par un célèbre tableau des âges de la vie (v. 156-178), que Shakespeare imitera dans As you like it, pour le mettre dans la bouche de Jaques peignant le théâtre du monde ( II, 7) et dont Boileau livre une quasi-traduction dans son Art poétique (chant III, v. 374-390).

  • 10 Aristote, Rhétorique, II, 13, trad. P. Chiron, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2007, p. 334.
  • 11 Préface de Britannicus, dans Racine, Œuvres complètes, éd. citée, p. 372.

5Aristote consacre dans le livre II de la Rhétorique plusieurs chapitres aux passions (chap. 2 à 11) et aux caractères (chap. 12 à 17). Il envisage de façon plus complète les variables du caractère (passions, dispositions, âges et conditions de fortune), mais il met, lui aussi, l’âge en vedette en commençant par celui-ci : chapitre 12 sur les jeunes, 13 sur les vieux et 14 sur les hommes mûrs (il ne suit pas la chronologie des âges de la vie, mais peint d’abord les extrêmes opposés, avant d’envisager le juste milieu). Il affirme notamment que les jeunes gens sont faciles à tromper : « Ils sont confiants parce qu’ils n’ont pas été beaucoup trompés10. » L’imprudence folle du Britannicus de Racine ne pourra être jugée invraisemblable que par le lecteur qui aura donné un âge trop avancé au personnage. De même on ne comprend le Néron dans la même pièce que si l’on voit qu’il n’est qu’un « monstre naissant », dit Racine, c’est-à-dire un jeune homme mal entouré11. Comme le dit Boileau traduisant Horace :

  • 12 Boileau, Art poétique, chant III, v. 375-376. Horace parle de l’imberbus juvenis comme cerus in vit (...)

Un jeune homme, toujours bouillant dans ses caprices,
Est prompt à recevoir l’impression des vices12.

  • 13 Aristote, Rhétorique, II, 13, trad. citée, p. 334.

6À l’opposé, les vieux pèchent par trop de méfiance : « Ils sont aigris, dit Aristote, car l’aigreur consiste à voir le mauvais côté des choses. Ils sont soupçonneux par manque de confiance, et, s’ils manquent de confiance, c’est par expérience13. » Combien de personnages âgés dans le théâtre ne trouvent-ils pas dans leur âge l’explication de leur caractère ! Arnolphe multiplie par aigreur les « précautions inutiles » dans L’École des femmes. Le Mithridate de Racine de même, quoique génial stratège, roi expérimenté et asiatique rusé, périt par trop de méfiance. Le vieux roi Ladislas dans le Venceslas de Rotrou, se trompe sur son enfant, à cause de l’excès de méfiance des vieux, tout comme le vieux roi Lear de Shakespeare ou le roi Basile de La Vida es sueño de Calderón.

  • 14 Chez Molière, le mot s’oppose à jeune (cf. l’imberbus juvenis d’Horace) sans avoir tout à fait le s (...)
  • 15 Boileau, Art poétique, chant III, v. 388.
  • 16 C’est ce second type qui fait l’objet de l’article de L. et F. Saisset, « Un type de l’ancienne com (...)
  • 17 Voir la synthèse et la bibliographie de D. Fortin, « Pour une histoire des âges de la vie (xvie-xvi (...)

7Mais, si le théâtre classique recherche la vraisemblance dans la peinture, il cherche plus encore la « merveille ». Une femme est un représentant du sexe faible, généralement donc craintive et versatile. Mais il est pour cela même intéressant de mettre en scène une « femme forte » : c’est proprement extraordinaire. Bien des personnages classiques sont intéressants non en ce qu’ils satisfont à la « bienséance », mais au contraire parce qu’ils incarnent une extraordinaire disconvenance. Cette « double postulation » du théâtre classique doit être prise en compte quand on parle des types. La « marâtre » (l’épouse du père remarié) est ordinairement l’ennemie naturelle de ses beaux-enfants : c’est la Béline du Malade imaginaire. Mais Phèdre est, chose extraordinaire, une marâtre amoureuse de son beau-fils. Bien des grands personnages du théâtre peuvent se définir par un « impossible », parfois énoncé dans le titre même par ce que la rhétorique appelle un adynaton (Le Bourgeois gentilhomme). On ne comprendra bien le Don Juan de Molière que si l’on comprend que « grand seigneur méchant homme » est un adynaton. Le vieillard amoureux est extraordinaire, car un vieillard ordinaire, par avarice et refroidissement du corps, est éloigné de l’amour. Sous le nom de barbon14 sont ainsi confondus deux types différents. Le premier est ordinaire, c’est celui de l’homme âgé qui entrave les plaisirs des jeunes, surtout par jalousie, de celui qui « Blâme en eux les douceurs que l’âge lui refuse15 » (Boileau). La dérision de la vieille prude que développe Célimène face à Arsinoé en donne la version féminine. Le second est extraordinaire (et pour cela même très répandu au théâtre) : c’est celui du vieillard amoureux qui, contre la nature, reste « vert16 », mélange extraordinaire de printemps et d’automne, car l’âge au xviie siècle donne aussi lieu à une rêverie cosmologique, où se répondent saisons, éléments de la nature et humeurs du corps17. Que le vieillard amoureux soit intéressant comme personnage extraordinaire est confirmé par Corneille, qui n’hésite pas à en donner une version tragique dans Sertorius. Argan pousse la confusion des incompatibles plus loin : il n’est pas seulement un « malade imaginaire », il est surtout un vieux bébé : il réclame des soins perpétuels, Béline lui parle un langage « enfançon ». En cela il est la version « réaliste » du farceur enfariné Gros-Guillaume, gros homme qui bredouillait comme un petit enfant, qui portait à la fois le béguin des bébés et la barbe. La maladie d’Argan est une maladie de la temporalité.

Âge des personnages et âge des acteurs au xviie siècle

  • 18 Malherbe, Œuvres, éd. A. Adam, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 582
  • 19 Servandoni, Observations sur l’art du comédien, dans S. Chaouche (éd.), Écrits sur l’art théâtral ( (...)
  • 20 Le texte est recueilli dans S. Chaouche (éd.), Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes(...)

8Nous n’avons pas trouvé dans les textes critiques ou polémiques écrits à l’occasion de la création des pièces classiques, textes pourtant souvent tatillons, de notations sur l’« âge du rôle », si courantes dans les textes du xixe siècle. Au début du siècle, Malherbe est déçu par le grand âge des acteurs de la troupe italienne en tournée à Paris, celle comprenant Francesco Andreini, « Pedrolino » (lettre à Pereisc du 17 septembre 1613)18, mais sa réaction est probablement celle de l’amateur d’opéra qui regrette d’entendre une grande chanteuse dans un âge où ses moyens ne sont plus ceux de sa jeunesse et ne concerne pas la question de l’âge du rôle. On ne trouve des remarques de ce type que bien plus tard, dans des textes du xviiie siècle. Le grand acteur Michel Baron, formé par Molière, après avoir quitté la scène à trente-neuf ans en 1691, revient à la Comédie-Française en 1722 à soixante-sept ans (après avoir continué à jouer pour des particuliers). Le vieil âge de l’acteur donna lieu à des anecdotes, assez méchantes19, mais il s’agit d’un cas exceptionnel. Ce n’est qu’au milieu du xviiie siècle que commencent à paraître, comme l’a montré Sabine Chaouche, des traités spécifiquement consacrés à l’art du comédien et non plus à la « déclamation » en général. Dans le premier d’entre eux, Le Comédien de Pierre Rémond de Saint-Albine (1747), un chapitre est consacré au « rapport vrai ou apparent, qui doit être entre les âges de l’Acteur et celui du Personnage20 ».

  • 21 C’est le cas du théâtre de collège, et aussi des tragédies de Racine pour Saint-Cyr. Il a existé au (...)
  • 22 G. Mongrédien, Dictionnaire biographique des comédiens français du xviie siècle, suivi d’un Invent (...)
  • 23 Les registres journaliers de la Comédie-Française (Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française) cons (...)

9On peut s’amuser à rechercher systématiquement l’âge des acteurs qui créèrent les rôles du théâtre classique (en excluant le cas particulier du théâtre joué par des enfants21). La difficulté ne vient pas de ce qu’on pourrait attendre. Les dates de naissance des acteurs sont souvent connues grâce aux travaux d’histoire du théâtre : on la trouve la plupart du temps dans le Dictionnaire de Georges Mongrédien22. En revanche, c’est la distribution elle-même qui fait défaut : exceptionnellement rares sont les pièces d’avant 1680 dont on peut reconstituer la distribution complète23.

  • 24 J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950, p. 20.
  • 25 Molière, Œuvres complètes, t. I, éd. G. Forestier et al., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de (...)

10En se livrant à ce jeu, on arrive simplement à la conclusion que la pratique de l’époque classique ne différerait guère de celle d’aujourd’hui. Comme aujourd’hui, les acteurs plus âgés avaient tendance à jouer des personnages d’âge plus avancé. Comme le plus souvent aujourd’hui, les premiers rôles jeunes ne sont bien sûr pas joués par des apprentis, mais par des acteurs confirmés et donc souvent plus âgés que le rôle. Mondory (né en 1594) crée le rôle de Rodrigue à quarante-trois ans. Catherine de Brie (née vers 1630) crée le rôle de la jeune Agnès (1662) à environ trente-deux ans. Le décalage est d’autant plus fort que les personnages d’« amoureux » du théâtre classique sont « aussi jeunes que possible », selon la formule de Jacques Scherer à propos du « héros » du théâtre classique24. Le fait que le comédien ou la comédienne puisse conserver le rôle qu’il ou elle avait créé amène parfois à accentuer encore le décalage. Catherine de Brie reste titulaire du rôle d’Agnès jusqu’à sa retraite en 1685 à cinquante-cinq ans25. Armande Béjart (date de naissance incertaine : 1640, 1642 ou début 1643) crée le rôle de Célimène (1666) en n’ayant guère plus que l’âge que le personnage se donne lui-même dans le texte, vingt ans ; mais elle le tient jusqu’en 1685, c’est-à-dire à la quarantaine. Mais rien ici de vraiment spécifique à l’âge classique : Sarah Bernhard, qui joue Phèdre pour la première fois à vingt-neuf ans en 1873 reprend ce rôle à succès jusqu’en 1893 où elle touche à la cinquantaine. À l’inverse, une reprise du rôle peut être faite par un acteur plus jeune que celui de la création : le rôle d’Arnolphe créé par un Molière de quarante et un ans est repris en 1673 après sa mort par Rosimond qui en a trente-trois ; celui d’Alceste créé par Molière à quarante-quatre ans est repris immédiatement (24 février 1673) par Baron qui n’a que vingt ans (mais il est tenu en 1685 par La Grange, qui, né en 1635, a cinquante ans).

  • 26 Voir Gougenot, La Comédie des comédiens, P. David, 1633 : il manque une « partie » à la troupe, à q (...)
  • 27 M. Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Molière, ouvr. cité, p. 37.

11Cette conclusion est plate, mais a l’avantage de contredire l’idée absurde et pourtant parfois avancée que l’âge de l’acteur ne comptait en rien dans les distributions au xviie siècle. L’exemple souvent allégué dans ce sens de l’âge de Mondory créant le Cid s’explique par le fait que Mondory était la vedette de la troupe. Mais une comédie contemporaine laisse penser que pour jouer un « amoureux », on pensait d’abord à un « jeune homme »26. Jodelet (né en 1591), vedette comique en fin de carrière, crée certes son rôle de valet dans Les Précieuses ridicules ( janvier 1660) à soixante-neuf ans, face à un Molière de trente-huit ans jouant Mascarille. Mais il s’agit d’un cas très particulier, une « petite comédie », une farce, où Molière joue sous le demi-masque italien et Jodelet sous la barbe et le fard blanc caractéristiques du type farcesque français de l’« enfariné ». Bien plus, il arrive que le texte donne un âge précis au personnage et que peut-être cet âge est fort proche de celui de l’acteur à la création. On apprend dès la première scène qu’Arnolphe a quarante-deux ans (« Que diable vous a fait aussi de vous aviser / À quarante et deux ans de vous débaptiser ? », I, 1, v. 168-169). Molière (né en janvier 1622), lorsqu’il crée la pièce (26 décembre 1662, publication en mars 1663) va vers quarante et un ans. À titre de comparaison, lorsque Jouvet joue (1950) un Arnolphe qu’il conçoit comme « encore jeune et richement vêtu27 », il a soixante-trois ans. Dans Le Malade imaginaire, Toinette se déguise en vieux médecin. Dans le texte édité en 1675 ( III, 9), on lit :

TOINETTE Médecin : Je vois que vous me regardez fixement, quel âge croyez-vous que j’aie ?

ARGAN : Je ne le puis savoir au juste, pourtant vous avez bien vingt-sept ou vingt-huit ans au plus.

TOINETTE Médecin : Bon, j’en ai quatre-vingt-dix.

  • 28 Une telle adaptation a été supposée par Remy de Gourmont pour L’Avare dans la scène du menu (III, 1 (...)

12Dans le texte de 1682 (III, 10), on lit en revanche : « Je crois que tout au plus vous pouvez avoir vingt-six, ou vingt-sept ans. » Cette variante permet-elle d’imaginer une adaptation du texte à l’âge de l’actrice28 ?

  • 29 J. F. Jeene, Le Figaro, 21 juillet 1949 (dans le recueil de coupures de presse sur le festival d’Av (...)
  • 30 M. Descotes, Les Grands Rôles de Molière, ouvr. cité, p. 29.
  • 31 Ibid., p. 112.

13L’idée que l’âge ne compte pas dans la distribution au xviie siècle repose probablement sur l’imaginaire qui réserve au temps présent la vérité de l’âge du rôle. Quand il arrive qu’un personnage jeune soit joué par un acteur jeune, on ne manque pas de s’émerveiller que le personnage ait enfin l’âge du rôle. C’est ce qu’on lisait dans les journaux lors de la création de la mise en scène du Cid par Jean Vilar29 (Jean-Pierre Jorris, qui jouait Rodrigue, avait alors moins de vingt-quatre ans ; le même discours est tenu quand Gérard Philipe reprend le rôle l’année suivant, à vingt-huit ans). On se réjouit d’une École des femmes où l’acteur qui joue Arnolphe n’est plus un vieillard, mais cette révélation a été donnée à bien des générations avant nous : dès 1839 Provot joue déjà Arnolphe en ayant seulement la quarantaine30. Inutile de s’émerveiller d’un Alceste de vingt-cinq ans : les critiques l’ont déjà fait en 1940 quand Copeau a mis en scène Le Misanthrope31 avec Jean-Louis Barrault (qui devait donc en paraître vingt-cinq, même si en réalité il en avait déjà trente). Il faut rapprocher ce phénomène d’éternel retour à celui de la découverte de la diction « naturelle », mythique puisqu’elle se reproduit en fait d’époque en époque.

  • 32 Aragon, ouvr. cité, p. 253-257.
  • 33 S. Bernhardt, L’Art du théâtre – La voix, le geste, la prononciation, Paris, Éditions Nilsson, 1923 (...)

14C’est probablement de cette même rêverie qui associe théâtre ancien et vieillesse que provient la figure mythique de la « grande actrice32 » imaginée comme une femme âgée à la grande diction datant forcément d’avant l’âge moderne du « naturel ». Olivier Py a mis sur la scène cette figure mythique dans Illusions comiques (2005), où elle était génialement incarnée par Michel Fau. Dans le théâtre du xixe siècle et celui de la Belle Époque, il n’était pourtant pas rare que les grands rôles soient joués par des actrices jeunes et souvent plus jeunes qu’aujourd’hui. Rachel (née en 1821) n’a que dix-sept ans quand elle joue pour son entrée au Français (1838) à la fois Camille, Émilie, Hermione, Ériphile, Monime et Roxane, et seulement vingt-deux ans quand elle prend avec audace le rôle de Phèdre (1843). Sarah Bernhardt, que la Berma de Proust revêt dans nos mémoires d’un voile funèbre de vieillesse, prend le rôle d’Iphigénie à vingt-deux ans (1862) et celui de Phèdre à vingt-neuf. Dans ses écrits, elle ne manque pas de souligner que l’art du comédien ne lui suffit pas pour jouer des rôles de tous les âges33.

Un cas exemplaire de rêverie sur les âges de la vie : le rôle de Phèdre

  • 34 Sur ce sujet, voir M. Descotes, Les Grands Rôles de Molière, ouvr. cité, p. 91-113. A. Thibaudet da (...)
  • 35 Voir M. Descotes, Les Grands Rôles de Racine, ouvr. cité, p. 153-165.

15Parmi les rôles à propos desquels a été souvent posée la question de l’âge du personnage figurent l’Alceste du Misanthrope34 et la Phèdre de Racine35.

  • 36 Boileau, Art poétique, chant III, v. 390.

16La raison en est évidente pour les cas d’Alceste. Il s’agit d’un premier rôle amoureux, mais son caractère est marqué par un trait qui dénote d’habitude le vieil homme, chagrin et contempteur des mœurs présentes. C’est un de ces personnages construits sur l’adynaton, adynaton qu’explicite le sous-titre « l’atrabilaire amoureux ». Le rôle a été créé par Molière spécialisé non dans les amoureux mais dans ce qu’on appellera après lui les « rôles à manteau » et les « rôles à livrée », c’est-à-dire les rôles descendant du senex et du servus du théâtre latin et des grands types de base de la commedia dell’arte, Magnifico et Zanni (singularisé par Molière en Sganarelle). En somme, Molière a créé une « merveille » en alliant les incompatibles. Alceste tient à la fois du senex iratus et de l’adolescens pleurnichard. Il transgresse la séparation fondamentale italienne entre parti gravi et parti ridicole et plus largement la structure anthropologique profonde de la comédie opposant moins des âges biologiques que les personnages « prénuptiaux », les « jeunes » au sens que le mot a dans le folklore, et les autres, qui ne sont pas tant des vieillards que des gens qui ont quitté le groupe de la jeunesse. C’est en somme comme si Molière avait joué avec la loi générale selon laquelle il ne faut pas faire parler « Un vieillard en jeune homme, un jeune homme en vieillard » (Boileau36).

  • 37 Et encore moins celui de l’âge de l’actrice : à la création, Andromaque est jouée par la Du Parc, t (...)
  • 38 J.-L. Barrault, Mise en scène de Phèdre, Paris, Seuil, 1946, p. 21. À chaque personnage est attribu (...)

17Le cas de Phèdre est au fond analogue. La tragédie classique utilise souvent deux grands rôles féminins de caractères opposés : Sabine/Camille (Horace), Émilie/Livie (Cinna), Cléopâtre/Rodogune (Rodogune), Andromaque/Hermione (Andromaque), Agrippine/Junie (Britannicus)… La première est supérieure par son statut : reine et non princesse, femme mariée, voire mère, et non jeune fille, etc. La seconde tient en revanche le premier rôle dans l’intrigue amoureuse. La question de l’âge n’est qu’incidente37. Phèdre relève de la première, tout en étant un personnage amoureux, comme la seconde. Les deux catégories ne correspondent pas à deux identités, mais entrent dans une relation structurale, que Jean-Louis Barrault parlant de sa mise en scène de Phèdre a bien caractérisée en employant la métaphore de la répartition des voix dans l’opéra et en attribuant à chaque personnage une tessiture : Phèdre s’oppose à Aricie comme la voix de « mezzo-soprano dramatique » à celle de « soprane38 ». Comme parfois chez Verdi, le rôle en mezzo-soprano prend ici le pas sur la jeune première soprano.

  • 39 Cf. le poème de Shakespeare Venus and Adonis, où Vénus essaie de faire sortir Adonis de son autarci (...)
  • 40 Acte I, scène 3, v. 273-276 ; Racine, Œuvres complètes, t. I, éd. citée, n. p. 1613. Sur la fortune (...)

18Phèdre a été naturellement imaginée comme âgée, puisqu’elle est une femme mariée et une mère. Son amour pour Hippolyte la fait entrer dans la catégorie de ces couples joignant une femme mûre à un jeune homme, couples chers aux romans du xixe siècle ( Félix de Vandenesse et Henriette, madame Arnoux et Frédéric Moreau), voire à un très jeune homme, comme dans les romans de Colette (Chéri où Léa de Lonval approche les cinquante ans ; Le Blé en herbe, où Phil n’a que seize ans), dont la chanson de Pascal Sevran pour Dalida garde le souvenir (à peine dix-huit et le double) et dont la littérature récente fournit des avatars (Charles Juliet, L’Année de l’éveil, 1989). Zola a d’ailleurs l’humour de faire assister Renée Saccard et son jeune amant Maxime Rougon à une représentation de Phèdre (La Curée). Cette vision ne trahit peut-être pas l’imaginaire classique. Au xviie siècle, Hippolyte est rangé avec les jeunes héros comme Adonis que Vénus doit initier à l’amour39. En outre, le passage de la pièce de Racine où Phèdre dit : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue », etc., imite un poème de Sappho, dont la légende dit que, âgée, elle est morte d’amour pour un jeune homme40.

19Dans les années 1940, l’idée que Phèdre pourrait au contraire être jeune rencontre le succès. C’est l’idée soutenue par Thierry Maulnier dans Lecture de Phèdre :

  • 41 T. Maulnier, Lecture de Phèdre, ouvr. cité, p. 72.

Il n’est pas possible, sans que le personnage de Phèdre et la légende de Phèdre en subissent la plus grave des altérations, au point de voir s’effacer leur sens même, d’ôter à Phèdre sa jeunesse 41.

Il s’agit en fait de redonner toute sa grandeur au tragique, et au delà sa grandeur au théâtre (volonté qui marque les années 1930-1950, et qu’on trouve par exemple dans le Giraudoux de Littérature, ouvrage publié en 1941) :

  • 42 Ibid., p. 68.

Une vulgarité de l’esprit que l’on peut dire misérable a dégradé une des figures les plus inquiétantes et les plus insondables qu’ait animées le théâtre jusqu’à l’image, digne du vaudeville ou du drame réaliste, de la femme mûrissante à qui le beau jeune homme se refuse42.

L’idée est reprise dans des termes proches par le metteur en scène Gaston Baty dans Rideau baissé :

  • 43 G. Baty, Rideau baissé, Paris, Bordas, 1949, p. 192. Baty avait pourtant monté Phèdre en mars 1940 (...)

Phèdre n’est pas une femme mûre, éprise d’un petit jeune homme. Les deux enfants qu’elle a de Thésée sont encore au berceau. Si elle est plus âgée qu’Hippolyte, ce n’est que de bien peu d’années43.

  • 44 T. Maulnier, résumé par M. Descotes, Les Grands Rôles de Racine, ouvr. cité, p. 155.

En faisant de Phèdre « une jeune femme qui au lendemain de son mariage découvre la vraie passion44 », on passe à une autre histoire, non celle de Vénus ou de Sappho, mais celle d’Yseult, de Mélisande ou de Dona Prouèze, histoire qui avait marqué la fin du xix e siècle et le début du xx e.

  • 45 J. Pommier, Aspects de Racine, ouvr. cité, p. 207-211. Résumé du débat dans M. Descotes, Les Grands (...)

20L’universitaire Jean Pommier a réfuté les arguments de Maulnier 45. Son argument décisif est la question qu’Œnone adresse à Phèdre qui veut se laisser mourir :

  • 46 I, 3, v. 189.

Quelle fureur les borne [vos jours] au milieu de leur course46 ?

  • 47 J. Pommier, Aspects de Racine, ouvr. cité, p. 209.
  • 48 Trad. Lemaistre de Sacy.
  • 49 « In ipso aetatis flore, cum nonum et trigesimum annum ageret, ut patet ex IV. Reg. XVIII. 2. quod (...)

qui laisse peu croire que Phèdre puisse n’avoir que vingt ans et qui suggère, selon lui, plutôt un âge comme trente-cinq ans47. On peut aller plus avant dans son sens. Les éditions savantes de la Divine Comédie pour le fameux premier vers « Nel mezzo del cammin di nostra vita » renvoie au Convivio qui fixe cet âge entre trente et quarante ans, dans l’absolu à trente-cinq ans, en s’appuyant sur la Bible, sur un passage des Psaumes ( XC, 10), qui fixe la durée de la vie entre soixante-dix et quatre-vingts ans, et sur un autre tiré d’Isaïe ( XXXVIII, 10), une phrase d’un écrit fait par le roi Ézéchias, malade : « Ego dixi in dimidio dierum meorum : vadam ad portas inferi », « J’ai dit : Lorsque je ne suis encore qu’à la moitié de ma vie, je m’en vais aux portes du tombeau48 ». C’est de fait à trente-cinq ans que la Champmeslé (née en 1642) crée le rôle. C’est à la fois encore jeune et trop tard pour se livrer aux jeux prénuptiaux. L’expression « in dimidio dierum meorum » est traduite par François de Sales par « au milieu de la vie, en mon printemps » (sermon pour le 18e dimanche après la Pentecôte). Bossuet annote l’expression (édition des Psaumes, 1691) en parlant lui aussi de la fleur de l’âge, mais en précisant l’âge exact du roi : trente-neuf ans49.

21Mais le rêve d’une Phèdre très jeune restera vivant. Il est au cœur de la mise en scène qu’Antoine Vitez fait de la pièce en 1975. Les bases en sont formulées dans cette note que prend Vitez dans son journal de création :

  • 50 A. Vitez, Écrits sur le théâtre, 2. La Scène, 1954-1975, Paris, P.O.L, 1995, p. 427.

19 mars 1973. Elle a vingt ans. Nada. Pour Aragon50.

qui contient tout : la règle du jeu, le principe de nécessité, le sens du geste.

  • 51 Aragon, no 53 de L’Arc, 1973, p. 54 (A. Vitez, Le Théâtre des idées, Paris, Gallimard, 1991, p. 492 (...)

22« 19 mars 1973 ». La date même n’est peut-être pas indifférente. C’est celle de la veille de l’équinoxe de printemps. C’est cette même date que Vitez choisit d’inscrire à la fin du texte qu’il donne au numéro de L’Arc rendant hommage à Aragon, « Phèdre51 ». Le texte commence par : « Elle a vingt ans. / Elle entre (elle n’entre pas, car nous sommes assis en cercle, / plutôt elle se lève dans le cercle) » et finit par : « Alors j’ai remarqué ses pommettes roses, comme le rouge / des poitrinaires dont parle Maïakovski, et j’ai vu / qu’elle est jeune : dix-huit ans, vingt ans tout au plus. / Hippolyte en a treize ou quatorze – jeune à en mourir. »

  • 52 « Quelques notes au sujet de Racine et de Phèdre. 21 juillet 1968-9 mars 1975 », Annuel du théâtre, (...)

23« Elle a vingt ans. » La règle du jeu est choisie : Phèdre sera jeune ; « Elle est jeune. Ce n’est pas une femme mûre éprise d’un jeune homme, c’est presque une jeune fille encore. Hippolyte aussi. Jeune à en mourir 52. » Cette règle de jeu, Vitez la reprendra pour ses « Thèmes et séries pour les cours du Conservatoire » de 1975-1976 :

  • 53 Digraphes, no 8 avril, 1976 (A. Vitez, Le Théâtre des idées, ouvr. cité, p. 356).

Les enfants. L’enfance. On jouera toutes choses comme si les personnages représentés étaient des enfants, ou comme si les histoires racontées étaient des histoires d’enfance. À partir de ce rêve d’Aragon (Mère Courage représentée comme une petite fille, ou Phèdre par une adolescente), on découvre la présence réelle de l’enfance dans une grande partie de la littérature dramatique, de Junie à Kattrin, en passant par la reine de Ruy Blas, Agnès, Célimène, Hermione53.

24Mais il la reprendra aussi dans des mises en scène. Le « Cycle Molière » (1978) met en scène des acteurs jeunes qui donnent leur jeunesse aux personnages, par « nécessité ». Arnolphe-Didier Sandre, Alceste-Marc Delsaert avaient trente-deux et vingt-huit ans. Mais Vitez dans ses écrits rêve de la règle du jeu inverse, d’un Arnolphe très vieux :

  • 54 « Cycle Molière. L’École des femmes, Le Tartuffe, Don Juan, Le Misanthrope. Souvenirs anticipés », (...)

Dans L’École des femmes, un instant, Arnolphe eût été un vieillard impotent amoureux d’une fillette — Ariane l’a montré —, et sans doute ne peut-on pas jouer toute la pièce ainsi, mais un court instant cette image fût apparue comme une représentation de l’angoisse du poète et du mépris qu’il a de lui-même, de son acharnement contre son propre corps, de son indignité délectable54.

ou d’un Alceste vieux :

  • 55 Cette idée s’est effectivement répandue par la mauvaise interprétation des travaux de démographie h (...)
  • 56 « Cycle Molière », texte cité (ouvr. cité, p. 377).

Molière, toujours : vieux tyran domestique et amant juvénile. Célimène et Agnès sont la même personne. Notre Arnolphe était jeune ; un jour, ce serait beau de faire jouer Alceste par un vieux, tel qu’il se voyait, n’étant ni vieux ni jeune — car on n’était pas vieux, sous Louis XIV, à quarante ans, contrairement à ce que disent les écoles, on avait seulement quarante ans55, et c’est bien le roman d’un quadragénaire. Molière nous semblait le docteur Faust à la poursuite du jeune homme qu’il portait en lui et du vieillard que nous avons tous en nous, même si jamais nous ne pouvons atteindre son âge56.

25Pour Bérénice (1980), il reprend le motif de la vieille femme amoureuse d’un jeune homme que la tradition faisait correspondre à Phèdre :

Chéri. Le rapport des âges entre eux. Bérénice et Antiochus ont le même âge (cinquante ans). Leurs confidents ont trente ans. Titus a trente ans, son confident a cinquante ans.

Et que l’histoire d’amour racontée est celle d’une femme mûre et d’un jeune homme.

Pour elle : le dernier jour.

  • 57 « Pour Bérénice », Annuel du théâtre, no 1, 1981-1982 (A. Vitez, Le Théâtre des idées, ouvr. cité, (...)

Pour lui : le premier jour – jour de son initiation. (27 avril 1980)57

26« Nada. » La « nécessité » est posée : il faut donner un rôle à Nada Strancar (qui a exactement en fait vingt-trois ans en 1973). Vitez promeut un théâtre nouveau en ce qu’il fait « de nécessité vertu », qui n’attend pas par exemple d’avoir la « bonne » distribution pour jouer :

  • 58 « Comment je fais une distribution », Annuel du théâtre, no 2, 1982-1983 (A. Vitez, Le Théâtre des (...)

Le système de la distribution (et de ce qu’on appelle le casting) est un jeu possible ; le système de la troupe en est un autre ; le système du hasard en est un autre encore58.

27« Pour Aragon. » Le sens profond du geste artistique est donné, c’est un hommage à Aragon :

  • 59 Interview donnée pour une édition de la pièce pour les écoles : Racine, Phèdre, présentation et int (...)

J’ai parlé du théâtre de Racine avec Aragon au cours d’une nuit entière, très peu de temps après la mort d’Elsa [Elsa Triolet est morte en juin 1970]. Aragon m’a parlé de toute l’œuvre de Racine, et en particulier de la manière dont il fallait jouer Phèdre ; il pensait que la jeunesse était une chose nécessaire ; il voulait que Phèdre ait dix-huit ans et Hippolyte quatorze ; il pensait que c’était là, dans cette jeunesse-là, que ça devenait tragique et mortel de faire l’amour. Il fallait qu’elle eût dix-huit ans, qu’elle eût déjà deux petits enfants et qu’elle fût éprise d’un garçon qui n’avait que quatorze ans. Aragon se représentait l’histoire de Phèdre comme une histoire d’enfants : c’était l’acuité de ces amours-là qu’il voulait qu’on montre59.

Il y a donc dans la Phèdre adolescente bien plus qu’une règle du jeu ou une « nécessité ». C’est toute la rêverie de l’Aragon des dernières années que reprend à son compte Vitez. Cette rêverie sera révélée par la publication de Théâtre/Roman, en préparation dès la fin des années 1960 et qui paraît en 1974, mais Vitez la connaît avant par ses conversations avec le poète. Dans cette rêverie, où notamment un jeune comédien, double de l’auteur, joue « dans le rôle du Vieux », passent au premier plan le thème de l’acteur et du théâtre et celui de la jeunesse perdue, comme pour confirmer le lien profond que voyait le mélancolique Jaques entre le théâtre, la scène du monde et les âges de la vie.

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Notes

1 T. Maulnier, Lecture de Phèdre, Paris, Nrf, Gallimard, 1943, p. 67-86 ; J. Pommier, Aspects de Racine suivi de l’histoire d’un couple tragique, Paris, Librairie Nizet, 1954, p. 207-211.

2 Mme Dussane, Le Comédien sans paradoxe, Paris, Plon, 1933, p. 32. Le texte est cité dans M. Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Molière, Paris, PUF, 1960, p. 42. On doit à M. Descotes plusieurs livres sur l’histoire du théâtre français et notamment une série sur l’histoire des grands rôles, non seulement chez Molière, mais aussi Corneille (1962), Racine (1957), Marivaux (1972), Beaumarchais (1974), tous publiés aux PUF et que nous utiliserons largement ici.

3 T. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p. 135 et suiv. Merci à C. Noille pour m’avoir appris où était né l’exemple canonique des enfants de Lady Macbeth : I. Tynianov citant Goethe, dans T. Todorov, Théories de la littérature, Textes des Formalistes russes, Paris, Seuil, rééd. coll. « Points », 2001, p. 118.

4 L. Aragon, Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 250.

5 R. Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Bernard Grasset, 1978.

6 J. Genet, Théâtre complet, éd. M. Corvin et A. Dichy, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 217.

7 J.-L. Lagarce, Théâtre complet. III, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1999.

8 Racine, Œuvres complètes, t. II, éd. R. Picard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 725.

9 Racine, Œuvres complètes, t. I, éd. G. Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 373 et n. 5, p. 1423.

10 Aristote, Rhétorique, II, 13, trad. P. Chiron, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2007, p. 334.

11 Préface de Britannicus, dans Racine, Œuvres complètes, éd. citée, p. 372.

12 Boileau, Art poétique, chant III, v. 375-376. Horace parle de l’imberbus juvenis comme cerus in vitium flecti, sublimis et cupidus et amata relinquere pernix (De arte poetica, v. 161, v. 163, v. 165), c’est-à-dire du jeune homme encore sans barbe comme quelqu’un chez qui le vice s’imprime comme s’il était fait de cire et qui est à la fois rempli de désir et prompt à délaisser ce qui pour quoi il s’était pris de passion.

13 Aristote, Rhétorique, II, 13, trad. citée, p. 334.

14 Chez Molière, le mot s’oppose à jeune (cf. l’imberbus juvenis d’Horace) sans avoir tout à fait le sens de vieillard. Mercure dit : « Je suis trop barbon pour oser soupirer » (Amphitryon, II, 4, v. 656), et le mot a besoin de l’épithète vieux dans L’Étourdi (I, 2, v. 59). À la fin du siècle, le dictionnaire de Furetière (1694) donne deux sens : un vieux en tant qu’il s’oppose au plaisir de la jeunesse, un pédant pas forcément vieux, mais qui néglige sa tenue. Le second sens est celui imposé par Le Barbon de Guez de Balzac. Les deux sens correspondent à deux types comiques, le père bourgeois et le pédant ridicule, Pantalon et Dottore Graziano.

15 Boileau, Art poétique, chant III, v. 388.

16 C’est ce second type qui fait l’objet de l’article de L. et F. Saisset, « Un type de l’ancienne comédie. Le Barbon », Le Mercure de France, no 183, 1925, p. 401-419. La verdeur sexuelle du vieillard donne lieu à de nombreuses facéties dont on trouvera des exemples dans cet article. La facétie la plus courante est celle du vieillard pareil au poireau parce qu’il a la tête blanche et la queue verte, facétie popularisée par Rabelais (Tiers Livre, chap. xxviii), présente aussi chez Straparole (Les Facétieuses Nuits, 13e nuit, fable 4, énigme du poireau, trad. P. de Larivey) et Guevarra (Orologe des princes, trad. La Grise), qu’on retrouve dans les Factieux Devis du comédien Du Moulinet (1612, p. 146) et les farces tabariniques (Farces du Grand siècle, éd. C. Mazouer, LGF, 1992, p. 55-56 et p. 68) et qu’au xviiie  siècle les dictionnaires finissent par enregistrer comme une locution.

17 Voir la synthèse et la bibliographie de D. Fortin, « Pour une histoire des âges de la vie (xvie-xviiie siècles) », p. 132-145), dans Les Âges de la vie, de l’aube de la Renaissance au crépuscule des Lumières, journée des « jeunes chercheurs » [en ligne], 2011. Disponible sur <www.www.cellf.paris-sorbonne.fr/sites/default/files/articles/texte_32.pdf> [consulté le 22 mars 2015].

18 Malherbe, Œuvres, éd. A. Adam, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 582.

19 Servandoni, Observations sur l’art du comédien, dans S. Chaouche (éd.), Écrits sur l’art théâtral (1753-1801), t. II, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 161.

20 Le texte est recueilli dans S. Chaouche (éd.), Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes, De l’action oratoire à l’art dramatique (1657-1750), Paris, Honoré Champion, 2001. Voir fin du livre I, réflexion 2, p. 72 et suiv. (p. 576 et suiv.) et livre II, section II, chap. iii, p. 125-128 (p. 588-589).

21 C’est le cas du théâtre de collège, et aussi des tragédies de Racine pour Saint-Cyr. Il a existé aussi aux xviie et xviiie siècles des troupes professionnelles d’enfants : voir la notice « Théâtre d’enfants » dans le Dictionnaire pittoresque et historique du théâtre de A. Pougin, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1885, p. 714 et suiv.

22 G. Mongrédien, Dictionnaire biographique des comédiens français du xviie siècle, suivi d’un Inventaire des troupes (1590-1710) d’après des documents inédits, Paris, Éditions du CNRS, 1961, 1971 pour le Supplément (avec Jean Robert) et 1981 pour la 3e éd. revue et augmentée. Pour la première moitié du siècle, actualisation dans A. Howe, Le Théâtre professionnel à Paris. 1600-1649, Paris, Centre historique des Archives nationales, 2000.

23 Les registres journaliers de la Comédie-Française (Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française) conservent en revanche les noms des acteurs représentation par représentation.

24 J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950, p. 20.

25 Molière, Œuvres complètes, t. I, éd. G. Forestier et al., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 1341. Elle joue avec un Horace de vingt-trois ans (La Grange, né en 1639).

26 Voir Gougenot, La Comédie des comédiens, P. David, 1633 : il manque une « partie » à la troupe, à qui il faut « un jeune homme pour la représentation d’Amoureux » ( I, 1, éd. F. Lasserre, Tübingen, G. Narr, 2000, p. 112). L’« amoureux » a semble-t-il longtemps désigné le premier rôle masculin. Voltaire en 1749, critiquant dans sa Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, en tête de Sémiramis, le trop grand rôle de l’amour dans la tragédie française note : « Aussi n’y a‑t‑il pas encore longtemps que, parmi les acteurs de toutes troupes, les principaux rôles dans la tragédie n’étaient connus que sous le nom de l’amoureux et de l’amoureuse. » (Œuvres complètes, éd. C. Lahure, Paris, Hachette et Cie, t. II, 1859, p. 567.)

27 M. Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Molière, ouvr. cité, p. 37.

28 Une telle adaptation a été supposée par Remy de Gourmont pour L’Avare dans la scène du menu (III, 1), « Une lacune dans L’Avare de Molière », Promenades littéraires II, Paris, Société du Mercure de France, 1906, p. 287-300. – Si le rôle a bien été créé par Mlle Beauval comme l’affirme les frères Parfaict dans leur Histoire du théâtre (vol. XIV, p. 535) et que celle-ci est bien née en 1648, l’actrice avait à la création en 1673 vingt-cinq ans et en 1675 vingt-sept. Si le texte a été adapté à l’âge de l’actrice, cela signifie que l’édition de 1682 donne un état du texte de 1674, ce qui contredirait l’avis des éditeurs du théâtre de Molière dans la plus récente édition de la Pléiade, qui en font une version apocryphe. G. Mongrédien donne comme date de naissance 1655, mais on retient généralement la date de 1648 (catalogue de la BnF ). Les frères Parfaict indiquent qu’elle meurt en 1720 « environ âgée de soixante-treize ans » (Dictionnaire, t. I, p. 399).

29 J. F. Jeene, Le Figaro, 21 juillet 1949 (dans le recueil de coupures de presse sur le festival d’Avignon 1949 de la BnF, Arts du spectacle, RSupp. 2818).

30 M. Descotes, Les Grands Rôles de Molière, ouvr. cité, p. 29.

31 Ibid., p. 112.

32 Aragon, ouvr. cité, p. 253-257.

33 S. Bernhardt, L’Art du théâtre – La voix, le geste, la prononciation, Paris, Éditions Nilsson, 1923, p. 39 : « Certes la part de l’art est grande, mais encore une fois elle n’est pas tout — et tel compromettra sa carrière qui pour avoir assumé le rôle du barbon avec une voix trop jeune, ou celui d’un amoureux transi avec une démarche pesante et chancelante, aura exagéré ses forces et oublié les conseils de la sagesse la plus rudimentaire. […] Telle artiste se croira ravissante en soubrette alors qu’elle est déjà placée par son âge dans la catégorie de duègne. »

34 Sur ce sujet, voir M. Descotes, Les Grands Rôles de Molière, ouvr. cité, p. 91-113. A. Thibaudet dans un article des années 1920 affirme que même si Molière a pris le rôle à plus de quarante ans, le vrai âge d’Alceste est contrairement à ce qu’on croit vingt ans, puisque c’est l’âge de Célimène : « Nous avons besoin d’un effort de réflexion pour l’admettre, et au théâtre, son rôle, comme celui de Célimène, s’est fixé à la quarantaine. » (Revue de Paris, 1922, I, p. 365, cité par M. Descotes, p. 92.)

35 Voir M. Descotes, Les Grands Rôles de Racine, ouvr. cité, p. 153-165.

36 Boileau, Art poétique, chant III, v. 390.

37 Et encore moins celui de l’âge de l’actrice : à la création, Andromaque est jouée par la Du Parc, trente-quatre ans, et Hermione par la des Œillets, quarante-six ans (M. Descotes, Les Grands Rôles de Racine, ouvr. cité, p. 6 et p. 20).

38 J.-L. Barrault, Mise en scène de Phèdre, Paris, Seuil, 1946, p. 21. À chaque personnage est attribuée une tessiture.

39 Cf. le poème de Shakespeare Venus and Adonis, où Vénus essaie de faire sortir Adonis de son autarcie (« To grow unto himself was his desire », v. 1180).

40 Acte I, scène 3, v. 273-276 ; Racine, Œuvres complètes, t. I, éd. citée, n. p. 1613. Sur la fortune de Sappho, voir J. Dejean, Sapho. Les Fictions du désir, 1546-1937, trad. de l’américain par F. Lecercle, Paris, Hachette, 1994.

41 T. Maulnier, Lecture de Phèdre, ouvr. cité, p. 72.

42 Ibid., p. 68.

43 G. Baty, Rideau baissé, Paris, Bordas, 1949, p. 192. Baty avait pourtant monté Phèdre en mars 1940 au théâtre Montparnasse avec Marguerite Jamois (née en 1901) dans le rôle-titre. — Pour l’âge des enfants de Phèdre, voir le vers « Déjà mille ennemis attaquent son enfance », déjà invoqué par J. Lemaître (M. Descotes, Les Grands Rôles de Racine, ouvr. cité, p. 3).

44 T. Maulnier, résumé par M. Descotes, Les Grands Rôles de Racine, ouvr. cité, p. 155.

45 J. Pommier, Aspects de Racine, ouvr. cité, p. 207-211. Résumé du débat dans M. Descotes, Les Grands Rôles de Racine, ouvr. cité, p. 155-156.

46 I, 3, v. 189.

47 J. Pommier, Aspects de Racine, ouvr. cité, p. 209.

48 Trad. Lemaistre de Sacy.

49 « In ipso aetatis flore, cum nonum et trigesimum annum ageret, ut patet ex IV. Reg. XVIII. 2. quod Heb. sic exprimit : in excisione dierum meorum : quod currentes indicat, et repente abruptos ».

50 A. Vitez, Écrits sur le théâtre, 2. La Scène, 1954-1975, Paris, P.O.L, 1995, p. 427.

51 Aragon, no 53 de L’Arc, 1973, p. 54 (A. Vitez, Le Théâtre des idées, Paris, Gallimard, 1991, p. 492-493). Dans le même numéro, Aragon publie deux textes (p. 70-78) qu’on retrouve dans Théâtre/Roman.

52 « Quelques notes au sujet de Racine et de Phèdre. 21 juillet 1968-9 mars 1975 », Annuel du théâtre, no 2, (A. Vitez, Le Théâtre des idées, ouvr. cité, p. 344).

53 Digraphes, no 8 avril, 1976 (A. Vitez, Le Théâtre des idées, ouvr. cité, p. 356).

54 « Cycle Molière. L’École des femmes, Le Tartuffe, Don Juan, Le Misanthrope. Souvenirs anticipés », Programme du spectacle, Théâtre de la Porte-Saint-Martin, 1979 (A. Vitez, Le Théâtre des idées, ouvr. cité, p. 374). — La parenthèse sur « Ariane » fait référence à une scène du film de A. Mnouchkine, Molière, sorti l’année précédente.

55 Cette idée s’est effectivement répandue par la mauvaise interprétation des travaux de démographie historique de la fin des années 1960 et de la notion d’« espérance de vie ». Les portraits de musée montrent pourtant à tous qu’on ne faisait pas plus vieux que son âge au xviie siècle qu’aujourd’hui.

56 « Cycle Molière », texte cité (ouvr. cité, p. 377).

57 « Pour Bérénice », Annuel du théâtre, no 1, 1981-1982 (A. Vitez, Le Théâtre des idées, ouvr. cité, p. 388).

58 « Comment je fais une distribution », Annuel du théâtre, no 2, 1982-1983 (A. Vitez, Le Théâtre des idées, ouvr. cité, p. 308).

59 Interview donnée pour une édition de la pièce pour les écoles : Racine, Phèdre, présentation et interviews par C. Géray, C. Vandel-Isaakidis et R. Temkine, Paris, Hatier, coll. « Théâtre et mise en scène », 1986, p. 94-108, citation p. 104-105.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Yves Vialleton, « Le théâtre classique et l’« âge du rôle » », Recherches & Travaux, 86 | 2015, 67-81.

Référence électronique

Jean-Yves Vialleton, « Le théâtre classique et l’« âge du rôle » », Recherches & Travaux [En ligne], 86 | 2015, mis en ligne le 28 novembre 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://recherchestravaux.revues.org/738

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Auteur

Jean-Yves Vialleton

Jean-Yves Vialleton est maître de conférences à l’université Grenoble Alpes et membre de l’UR LITT&ARTS (pôle RARE « Rhétorique de l’Antiquité à la Révolution »). Ses recherches portent notamment sur le théâtre en France au xviie siècle et sur l’imaginaire de la création littéraire à l’Âge classique (Poésie dramatique et prose du monde : le comportement des personnages dans la tragédie en France au xviie siècle, Honoré Champion, 2004 ; Rotrou, dramaturge de l’ingéniosité, PUF, 2007).

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