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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Verve de poètes, verve poétique

La verve épique de Pierre Albert-Birot, Joseph Delteil et Jacques Audiberti

Marie-Françoise Lemonnier-Delpy
p. 61-71

Résumé

Il suffit de lire un certain nombre d’œuvres épiques de la littérature française contemporaine et extrême-contemporaine pour reconnaître en elles une écriture dont la verve n’est pas absente. À travers les œuvres de trois écrivains, à savoir Grabinoulor (1918-1967), épopée de Pierre Albert-Birot, Jeanne d’Arc (1925), Il était une fois Napoléon (1929), épopées de Joseph Delteil et Abraxas (1938), roman à caractère épique de Jacques Audiberti, sera examinée la manière dont cette verve épique peut être caractérisée.
Elle est une manière de dire le monde orchestrée par le conteur épique ou par d’autres locuteurs en charge du récit. Elle retrouve nombre de caractéristiques du style épique et des parodies d’épopées, joue sur de multiples registres, se caractérise par sa polyphonie. Elle est liée à la création d’une langue émancipée et très inventive et requiert la participation totale du lecteur.

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Texte intégral

1« Verve » est très souvent associé à « épique » au point que, dans certains contextes, on se demande si l’adjectif n’est pas épithète de nature du substantif. La verve est liée à la facilité de la parole et renverrait alors au poème long qu’est l’épopée, à son éternel recommencement. Elle serait une fête du verbe, fête ressentie comme telle par le lecteur et orchestrée par le poète ou conteur épique porté par son sujet. Bien sûr, il faut, dans cette entrée en matière, faire la part du cliché, qui n’est pas ignoré des auteurs et romanciers sur lesquels nous allons nous pencher pour aborder la question de la verve épique dans l’écriture narrative du xxe siècle. La verve est d’abord un effet produit par les textes. Afin de cerner cet effet, il faut aussi en revenir aux définitions existantes du terme dont aucune ne peut être boudée dans ce tour d’horizon. La première, « la chaleur d’imagination qui anime le poète, l’orateur, l’artiste dans la composition » ouvre la liste et invite à examiner l’ethos de celui que l’on peut désigner bien souvent comme un « conteur ». Elle insiste également sur la place de « la composition ». Son autre acception de « caprice, bizarrerie, fantaisie » ne saurait être oubliée. Entendons le mot « caprice » dans le sens que lui prête, hors contexte épique, le poète contemporain Jude Stéfan, dans son recueil poétique du même nom : « Le terme de Caprices (Capricci, *kep, couper) désigne en tout art les œuvres qui allient, au pur gré de l’auteur, dans leur architecture, la fantaisie à la réalité — ainsi les ruines dans les paysages. (Dictionnaire étymologique Labrune). » Enfin, la notion d’« inspiration », étymologiquement associée à la « verve », met en avant la figure d’un poète porteur d’une parole sacrée. La verve comme célébration par la langue, voire de la langue elle-même.

2Ce triptyque définitionnel constitue un cadre adéquat pour aborder la question de la verve épique. Toutefois, dans le contexte du xxe siècle, l’examen de ladite question requiert quelques précisions liminaires. Le corpus d’étude que nous avons choisi porte sur des formes d’épopées, de « biographies épiques » ou de « romans épiques » de la littérature française contemporaine. Dans ce contexte, l’appellation générique est fluctuante pour des raisons tant éditoriales qu’auctoriales. Il arrive bien souvent que, sous couvert de roman, on soit dans l’épique. L’hybridation générique, si forte au xxe siècle, n’entre pas en contradiction avec la mention « épique », genre qui a eu très tôt vocation à englober tous les autres, selon les définitions, par exemple, de Chateaubriand. L’hybridation des styles, moins attendue pour ce genre noble que la Roue de Virgile caractérise par son style élevé autant que par ses héros et ses attributs, y est également présente. À cela s’ajoute une dimension parodique et ludique. Elle reflète la conscience aiguë que peuvent avoir les auteurs de s’emparer du genre fondateur de la littérature, de renouer avec l’origine comme le rappelle la formule lapidaire d’un autre écrivain plein de verve, Raymond Queneau : « Homère, ô père de toute littérature ».

  • 1 Nous préférons restreindre notre propos à quelques œuvres mais la question se pose pour les écritur (...)
  • 2 J. Audiberti, Entretiens avec Jacques Charbonnier, Paris, Gallimard, NRF, 1965, p. 8.

3Les textes épiques de la période contemporaine ne s’écrivent pas sans référence aux grands modèles de la tradition occidentale. Pour autant, tous ne sont pas des récritures. Souvent en eux se mêlent le jeu référentiel, intertextuel et l’invention. Tel est le cas de Grabinoulor (1918-1967), épopée de Pierre Albert-Birot, de plusieurs œuvres de Joseph Delteil, et notamment de Jeanne d’Arc (1925), Les Poilus (1926), Il était une fois Napoléon (1929) ou encore, d’Abraxas (1938) de Jacques Audiberti. Nous nous en tiendrons à ces œuvres publiées ou commencées dans les années 1920 ou 19301, et à ce trio d’écrivains, à savoir de créateurs qui, selon Audiberti, « habite(nt) le langage », le « considère(nt) comme (leur) fief, comme (leurs) armes, au sens disons nobiliaire et chevaleresque du terme2 », ce qui les prédispose à frayer avec le monde épique.

  • 3 Aristote, Poétique, trad. M. Magnien, Paris, Livre de poche classique, 1990, p. 148.

4Ces trois écrivains ont en partage de se reconnaître comme membres de la famille d’esprit épique et de vouloir, le cas échéant, revigorer l’existence d’un genre prétendument défunt, en en ressuscitant le(s) héros. Ils ne voient point en l’épopée un ennuyeux récit en vers tombé dans l’oubli et inactuel. Ils chérissent l’anachronisme qui rapproche les temps et les époques ; ils ne se plient pas à la règle de l’effacement du conteur tel que la préconise Aristote dans sa Poétique en célébrant Homère : « Le poète doit en effet parler le moins possible en son nom personnel puisque lorsqu’il le fait, il n’imite pas3. » Encore faut-il distinguer, sur ce point, la constitution de la figure du conteur — au service de sa geste épique ou épico-romanesque présente dans la tradition — de celle d’un poète qui s’inclut dans l’histoire qu’il narre comme acteur. La figure du témoin peut appartenir à l’une ou à l’autre de ces catégories dans les œuvres dont il est question et, parfois, placer sa participation sous le haut et traditionnel patronage des Muses.

5Ces différentes caractéristiques de la posture adoptée dans l’épopée du xxe siècle nous renseignent sur les dispositions des auteurs. Ils sont animés par une volonté farouche de conter et par une conception précise de ce qu’ils entendent faire. Cela exclut pour eux, dans la composition comme dans le style, cette gratuité que l’on associe souvent à la verve. Celui qui écrit « verveusement » n’écrit pas « verbeusement ». C’est ce que nous allons tâcher de montrer en abordant les liens entre texte épique, verve et sens. Nous examinerons la posture du conteur et l’impression de brio et de fantaisie que donne la verve. Nous ne pourrons faire l’économie d’une confrontation entre verve et inflation ou abondance. Cela nous conduira à observer les liens forts qui unissent la verve épique à des formes de polyphonie et à une recherche de l’oralité. Face à une notion extrêmement labile, notre démarche entend, est-il besoin de le dire, plus proposer des pistes qu’établir une théorie…

Verve et Verbe

                                             Hymne au Verbe

  • 4 J. Delteil, Jeanne d’Arc, dans Œuvres complètes, Paris, Grasset, 1961, p. 233.

Ô verbe, Verbe tétradactyle et quadrangulaire, assises de la pensée et armature de l’esprit, instrument de mesure et de précision, distribution et articulation de l’idée, fondage et moulage, tentative de groupement et d’unification, essai d’harmonie, ô verbe substantiel et volatil, Verbe spatial et temporel, pourvu de valeur physique et de sens moral, Verbe lisse et verbe haut, ô Verbe, je suspends à tes épaules toutes les cordes de ma voix, et je consacre à ton autel toutes les parties de mon corps4 !

  • 5 D’autres hymnes (au Lait ou à la Pomme de terre ici, à la Tomate ailleurs) sont présents dans les é (...)

6À défaut de pouvoir citer toute l’ouverture de Jeanne d’Arc de Delteil, nous en offrons cet « Hymne au Verbe ». Situé à la fin du chapitre qui retrace la naissance de Jeanne et la manière dont elle prend possession du monde, il donne le ton de l’épopée johannique. Le conteur est littéralement possédé par son sujet et se « consacre » corps et âme à son seigneur et maître, le Verbe. Loin d’être une pièce d’éloquence isolée5, cet hymne est un concentré de ce qu’est la verve présente dès les premiers mots de l’épopée :

  • 6 Jeanne d’Arc, ouvr. cité, p. 225.

Jeanne vint au monde à cheval, sous un chou qui était un chêne. Déjà neuf mois avant sa naissance, les maigres règles de la création furent prises de bouleversement. Elle prit forme comme on prend d’assaut. Incomparable conception en ce soir de printemps au son des cloches de Pâques ! L’Amour emplissait le firmament. Il y avait de la Vie dans l’air6 !

Les marqueurs du style épique sont là : hyperboles, majuscules, prolepse et annonce prophétique dans l’emploi de l’adverbe « déjà » ; métaphore militaire appuyée, tonalité exclamative et lyrique enfin. Ici, la verve ne se marque pas stylistiquement par l’emploi de phrases longues mais par une suite de segments brefs qui sonnent comme des formules. La fantaisie, le « pur gré de l’auteur » est dans le traitement du sujet — évoquer la naissance et la conception — plus que dans le sujet lui-même qui fait écho aux conceptions et naissances merveilleuses des héros, depuis l’Antiquité. Le style formulaire renforcé par les effets de rythme (deux octosyllabes pour commencer ; des allitérations en [ch]) lance l’aventure et le propos. Telle est la verve delteillienne : débridée, galopante, en proie à la vitesse et au mouvement. Elle entre en conformité avec son objet, l’épopée, qui se définit comme mouvement, forte poussée vers l’avant, lancée du récit. Le conteur ne saurait rester en retrait et c’est bien un enthousiasme qu’il tâche, dès le début, de communiquer au lecteur. Il s’agit d’élaborer une scène « incomparable » dans un style que définit l’« Hymne au Verbe » : abus des adjectifs et liste des vertus du Verbe rappellent que le catalogue est à la fois forme épique, premier texte littéraire, structure énumérative dont se saisit la verve. Le langage ne parvient pas à épuiser le réel, lequel apparaît, comme le Verbe, inépuisable.

7Inépuisable. Ce trait constitutif du réel ou du personnage épique est également rendu par l’écriture adoptée par Pierre Albert-Birot dans Grabinoulor ou dans Abraxas d’Audiberti. De ces deux œuvres, il n’est pas aisé de résumer la matière. On retrouve chez eux les constantes évoquées : amour de l’inventaire, dont témoigne la table des matières de Grabinoulor, recherche d’une forme d’expression exhaustive du réel, avec ou sans manifestation directe du conteur. Il n’est pas nécessaire que celui-ci apparaisse explicitement pour que la verve soit. De même, il n’est pas indispensable d’avoir à faire à une scène-clef de l’épopée. Par exemple, l’épisode mineur des combats narrés au début du voyage de Caracasio, dans Abraxas, est empreint de verve rabelaisienne et d’une sorte de poétique surréaliste :

  • 7 J. Audiberti, Abraxas, Paris, Gallimard, 1938, p. 50.

Chacun avait à se dépêtrer de deux ou trois rôdeurs du môle. Frigasse s’évertuait à répéter l’oraison de sainte Thèbes, celle qui change en roseaux les glaives. Il s’interrompait pour crier : « Messieurs ! Messieurs ! » On se battait dans le lait bleu de la lune. Et les lèvres marchaient, en silence. On s’envoyait secrètement, par le visage, des formules grégoriennes, des strophes conjuratoires, des mots mâchouillés pour donner la lèpre. On tentait de soudoyer l’ange gardien de l’adversaire. On lui promettait, à cet ange, d’apporter dans tel couvent, un sac de noix, pourvu qu’il fermât les yeux et s’écartât7.

L’effet d’accumulation est renforcé par l’utilisation d’un même patron syntaxique (on + verbe à l’imparfait), l’énumération de verbes et l’impression, à l’inverse, de diversité des actions. Mais c’est surtout par le rendu de cette scène que la verve se traduit. L’imagination et la fantaisie se mêlent en effet au réel ; la superstition règne de même que la croyance dans les métamorphoses et le merveilleux. La verve ne dérive pas hors du cadre des actions mais tâche de les exprimer diversement, de gloser une première observation, par exemple « des formules grégoriennes » en deux autres « des strophes conjuratoires, des mots mâchouillés pour donner la lèpre ». Ces différentes caractérisations du duel verbal qui accompagne l’échauffourée métamorphosent celle-ci en une opération à la fois drôle et grave. Tout compte : les effets sonores « mots mâchouillés » autant que l’effet de gravité et de dérision rendu par l’énumération ternaire et les contrastes sémantiques entre les deux premiers compléments et le dernier. Le rire naît de l’effet parodique de cette rixe transformée en scène de bataille. Le style d’Audiberti a la vertu de surprendre, comme celui de Delteil ou celui d’Albert-Birot, par son inventivité. Ce sont les mélanges de styles et de références qui caractérisent la verve de ces auteurs.

8On pourrait en déduire qu’il y a des régimes de verve et de « non-verve ». Dans une même œuvre, se succéderaient des écritures où la verve est présente ou absente, des écritures plus « rangées », moins déferlantes, pour tout dire moins « verveuses » que d’autres. Or, dans les textes dont il s’agit, comme dans une œuvre anti-épique telle que Voyage au bout de la nuit de Céline, l’effet de verve est relativement constant. Même si l’on décèle des exceptions, la verve ne correspond pas à des moments où le narrateur ou tel énonciateur s’emporte particulièrement et se laisse emporter par son discours mais à une pratique de la langue et du style qui apparaît alors comme constitutive de l’œuvre. On est dans une manière d’être, de dire, de sentir qui font de la verve une langue « connaturelle », pour reprendre l’adjectif employé par Delteil, à l’écrivain. On passe alors d’un régime de verve à un état de verve et on s’installe dans une sphère du langage marquée par ses caractéristiques : imagination, fantaisie, facilité, impression de naturel, de vie.

9Franchir ce degré a deux conséquences : d’une part, cela rend difficile d’isoler tel ou tel passage jugé plus représentatif que d’autres, comme nous venons de le faire ; d’autre part, cela suppose que la verve est première, constante quoiqu’offrant des variations, et qu’elle exprime toute la palette des émotions et des ressentis possibles qui relèvent de l’épique.

Verve et inflation

  • 8 P. Albert-Birot, Grabinoulor, Paris, Jean-Michel Place, 1991, p. 944.
  • 9 A. Albert-Birot le rappelle : « Grabinoulor s’essaye, au sens où Montaigne l’entendait. Montaigne, (...)

10Dans le cas de Grabinoulor, la conception même de l’épopée invite à une saisie globale puisque cette œuvre d’une vie, composée de 6 livres est entièrement déponctuée. N’était le découpage en une multitude de brefs chapitres, le lecteur ne pourrait s’arrêter. La citer est tout aussi difficile car cela implique de couper le texte avant sa fin, laquelle d’ailleurs n’existe pas vraiment, puisque le livre de 944 pages se clôt sur ces mots : « il [le héros Grabinoulor] se serait certainement trouvé mal devant ce point et devant tout le papier blanc qi reste chez tous les papetiers laissons-le donc vivre où il lui plaît et sans fin malgré le POINT8 ». Pour observer comment la verve fonctionne, il nous faut donc respecter cet esprit de suite et de fuite, inspiré par les textes du xvie siècle — Pierre Albert-Birot ne cache pas son admiration pour Montaigne9 — qui anime toute l’œuvre. Nous prendrons en exemple un des rares très brefs chapitres de l’épopée :

                                             chapitre quatrième
                                            Panem et circenses

  • 10 P. Albert-Birot, Grabinoulor, ouvr. cité, p. 15.

Grabinoulor tournait et retournait dans ses mains toutes les formes de gouvernements et il en faisait de jolis dessins géométriques mais une musique militaire passa par-dessus et toutes les formes la suivirent Grabinoulor essaya de les rattraper mais il les perdit dans la foule et il vit des hommes tout jouvence qui jouaient à qui serait le premier et celui-là devenait un centre d’amour on voyait tous les cœurs courir et sauter avec lui et quand il arrivait au but les cœurs reprenaient leur place autour de la piste pour battre des mains et la joie de tous éleva Grabinoulor plus haut que les muscles et le désir n’avaient élevé le meilleur sauteur et en redescendant il donna la vue à une fille qui avait de beaux yeux puis il rentra dans l’année dernière où on le perdit de vue10.

L’effet de verve apparaît premièrement lié à l’absence de ponctuation et à l’impression que le récit ne s’arrête jamais. Il résulte du mode d’enchaînement du récit, à progression thématique globalement linéaire : on est ici encore dans la définition de l’épopée comme « poussée vers l’avant », suite d’aventures. Toutefois, la présence des liens logiques bute sur la fantaisie du propos. Les catégories se mélangent, ce que la première ligne signale d’emblée et qui est constant dans l’œuvre. La verve naît de l’association entre des éléments disparates, source de jonctions et de fusions imaginaires, reposant sur la succession des propositions (qu’on retrouve ailleurs dans la concaténation). Albert-Birot ne rompt pas avec la syntaxe, ni même avec la logique, mais avec les catégories mentales habituelles. De ce fait, on peut associer la verve à un effet de construction du réel où dominent la fantaisie, l’imagination. Dans Grabinoulor, les proportions sont sans cesse inversées, les sphères concrètes et abstraites mélangées. Quand le procédé s’étend sur plusieurs pages et se combine à d’autres, l’effet de verve est plus marqué. La verve est associée à l’inflation des épisodes, à la soif toujours inassouvie de découvertes.

  • 11 Ibid., p. 461. En voici un extrait : « à cause de l’r / de l’air / de l’ère / de l’aire / de réverb (...)

11Cette inflation marque également la dette d’Albert-Birot à l’égard de Rabelais. Ainsi les listes abondent-elles dans son épopée comme dans les aventures des héros rabelaisiens. En elles, s’associent l’écriture épique, puisque le catalogue est une pièce maîtresse du genre, et la verve, liée au plaisir d’associer les mots par leur forme et par leurs sonorités. De ce point de vue, le chapitre où Grabinoulor se lance dans la quête du Graal (« Où l’on voit un contenant immensément plus petit que son contenu et malgré cela Grabinoulor hésite entre la tête et le chapeau puis après un essai d’envolée au vin bouché mais débouché il part à pied et sans armure à la recherche du Saint-Graal », Quatrième Livre, Chapitre Huitième) est représentatif de la reprise du thème épique de la quête comme du goût prononcé pour la liste qui ici se combine avec l’effet sonore de la rime en « R » présente dans les termes qui la composent11.

12Doit-on assimiler verve et abondance, verbale, sonore, comme nous venons de le faire ? Bien loin d’accepter sans hésiter cette assimilation, les auteurs concernés reviennent sur les nécessités auxquelles leur style répond. Paradoxalement, les écrivains épiques ne sont pas dans la dépense. Tous précisent que rien n’est gratuit dans leurs œuvres, que rien n’est superflu. Ils l’affirment d’autant plus que l’accusation de facilité ou de faconde n’est pas loin, comme Audiberti le confie à Georges Charbonnier :

  • 12 J. Audiberti, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, p. 84. La suite de l’entretien (...)

J’avoue que cette nostalgie d’un langage plus corsé, plus rapide, plus court me hante assez. Et pour soulever un petit problème personnel — si vous le permettez — je profiterai de l’occasion pour dire que je comprends pas pourquoi on me taxe sans cesse d’« intempérance verbale », voire de « logomachie » alors que, quand j’écris, je n’ai vraiment d’autre soin et d’autre souci que d’employer les mots les plus exacts, en m’efforçant de les faire coïncider avec ce que je peux avoir de pensée12.

Verve, nécessité et liberté

  • 13 P. Albert-Birot, « La langue en barre », dans Grabinoulor, ouvr. cité, p. 962-963.
  • 14 « Dialogue de Joseph Delteil avec Pierre Lhoste », ibid., p. 263.
  • 15 « Le véritable écrivain c’est évidemment l’ignorant de génie, qui ne sait rien mais comprend tout. (...)

13Tous trois opposent à cette littérature de la dépense une recherche qui est liée à une approche singulière de la langue. La verve donne le sentiment d’être une manière d’entrer dans la langue sans contrainte. Les trois auteurs cités entendant en effet s’émanciper des règles, des contraintes du genre qui imposent un certain nombre d’invariants tels que l’impersonnalité du discours, la tonalité unique et l’unité du texte, même s’ils cultivent le mimétisme requis dans l’épopée. Mais, par-delà cette émancipation, leur rapport à la langue n’est pas sans contrainte personnelle. Leur démarche consiste à essayer d’inventer une langue directe. Pour Delteil et Audiberti, cette invention a partie liée avec leur usage de langues autres, mêlées au français et notamment la langue d’Oc déclinée pour chacun d’eux de manière différente. Antiboulenc pour l’un, patois occitan pour l’autre. Albert-Birot, lui, invente, ce qu’il nomme « la langue en barre » dont le rejet de la ponctuation constitue la caractéristique principale mais non la seule. Il insiste dans la définition qu’il donne de cette langue sur sa liberté : « Ayant commencé à malmener la grammaire, je puis continuer. D’abord, j’estime que la langue française n’est pas fixée, puisqu’elle est vivante — ce qu’on ne peut mettre en doute dans un temps d’aussi intense activité intellectuelle — elle doit remuer13. » Delteil choisit de même d’inventer une langue « de bric et de broc14 » et « d’écrire enfin en direct, de la sensation à l’expression, sans l’intermédiaire des règles15 ! ».

  • 16 On notera la présence, dans Abraxas, de l’antiboulenc, de l’italien, de l’espagnol ; dans Grabinoul (...)
  • 17 L’archaïsme et le néologisme (le mot-valise de P. Albert-Birot) y occupent aussi une place importan (...)

14Leur verve est donc liée au plurilinguisme16, au plurivocalisme et au mélange des niveaux de langage. La superposition de niveaux de langage ne caractérise pas en propre l’épopée ; elle serait même plutôt la marque de sa parodie et des formes de contre-épopées, au xxe siècle, dont la verve célinienne offre sans doute le meilleur exemple. Or, ce trait est néanmoins fort présent dans les textes que nous avons cités où la grandiloquence et les effets les plus rhétoriques voisinent avec des prosaïsmes, la présence de tournures argotiques, familières ou de parlures reconnaissables17. En voici une illustration :

  • 18 P. Albert-Birot, Grabinoulor, ouvr. cité, p. 575.

[…] mais pourtant il ne faut tout de même pas exagérer la Dame Civilisation a beau tambouriner ces lois on sait bien que Dame Anagkê s’en fout et dans un sens cette énorme dame serait assez sympathique n’étaient ces bougresses de parques qui « jouent » toujours sur ses genoux et encore pourquoi dire du mal des trois les deux premières sont très bonnes filles seulement il y a cette nom de dieu d’Atropos elle a une si sale gueule qu’on les met évidemment toutes les trois dans le même sac et on se sauve ce n’est évidemment pas gentil pour Clotho et Lachésis quoique à la vérité Lachésis heum… ma foi n’en parlons plus tout compte fait il vaut mieux obéir à la dame des lois artificielles Anita va faire pipi ! mais maman ferma la fenêtre et par suite Grabinoulor ne sut jamais si Anita se conforma aux lois de Dame Civilisation […]. (Chapitre premier du Cinquième Livre de Grabinoulor18.)

  • 19 Voir Plaisir de l’épopée, G. Matthieu-Castellani (dir.), chapitre « le rire de l’épopée » (articles (...)

Ce premier extrait permet d’observer comment la verve se construit comme un tout où voisinent tournures savantes — « n’étaient », tournures correctes (formes complètes de la négation) et lexique familier (« s’en fout », « si sale gueule ») ou prosaïsmes (« faire pipi »). Les décalages sont ainsi soulignés tandis que le jugement du conteur s’exprime par l’onomatopée (« heum… ») et le recours aux clichés et aux effets de commentaire ponctuant la communication verbale orale (« il ne faut tout de même pas exagérer » ; « n’en parlons plus tout compte fait »). On peut d’ailleurs remarquer que, dans cette œuvre dont la ponctuation est bannie, subsistent quelques signes propres à traduire les sentiments du locuteur, points de suspension et d’exclamation. Sur le fond, l’effet humoristique dominant est produit par le traitement infligé aux figures mythologiques que sont les « bougresses de parques ». Les ruptures dans le discours participent également de cette verve qui naît d’une esthétique du décalage, de la rupture, du mélange, et du rire qui en résulte. Le plaisir de l’épopée réside aussi en cela et la chose n’est pas nouvelle19.

15Le deuxième exemple de discours mêlés dans un contexte épique invite à parler des différentes verves en jeu. En effet, les épopées considérées se caractérisent par une forme de polyphonie énonciative. Ainsi le narrateur principal délègue-t-il ses pouvoirs à d’autres locuteurs qui introduisent, ce faisant, une forme éventuellement différente de verve. Dans Il était une fois Napoléon de Delteil, il en est ainsi lorsque le narrateur principal délègue au soldat Marius Mangefigue le soin d’évoquer, dans une lettre, Bonaparte, consul d’Italie :

  • 20 J. Delteil, Il était une fois Napoléon, épopée, rééd. Denoël-Collot, 1983, p. 194.

Ce Bonaparte, foi de Tarasque ! a le feu au sacrum ! Il vous tire l’armée par les oreilles comme on tire un petit pendard. Depuis des semaines, nous roulons un train d’enfer. Ah ! il nous fait gagner des batailles avec nos jambes, celui-là : tu parles si ça fait un pétard sous la tente ! Et le plus rigolo, c’est qu’on est aux anges. Il vous a une façon de tourner les salamalecs, ce petit mec-là, et de vous prendre par les sentiments que ça vous remue les entrailles. Oui, on a beau faire les malins : l’honneur, la gloire, tu sais, quand c’est bien foutu, ça vous fait tout de même quelque chose. (Entre nous, on parle d’ailleurs d’une sardine pour moi, en haut lieu20…)

  • 21 Nous ne développons pas cet aspect et nous permettons de renvoyer lecteur à l’analyse que nous avon (...)
  • 22 On lit, par exemple, peu après ce passage : « […] le ciel en pâlit d’appétit. Les colombins font l’ (...)

La verve du soldat au nom programmatique (« il fait la figue », se moque) constitue une sorte de double renforcé de celle du narrateur. La lettre tout entière est marquée par des traits linguistiques et culturels qui caractérisent sa verve comme méridionale21. Sur le fond, Mangefigue traite la guerre avec apparente légèreté, s’adonnant à des jeux de mots faciles et parfois burlesques. Liée à la parlure du soldat, sa verve est également caractérisable comme « populaire22 » mais pas seulement. Comme dans le discours du narrateur principal, elle mêle les références populaires et savantes, ainsi que les niveaux de langage. Ce mélange rabelaisien trahit-il l’esprit épique ? Pratiqué par Albert-Birot, Audiberti et Delteil, il a contraire vocation à l’incarner dans une langue aux facettes multiples mais néanmoins identifiables.

  • 23 Il n’y a aucun différence marquante entre les exemples de récit tragique ou comique car ici et là l (...)

16Ainsi, la verve se retrouve, dans ces œuvres épiques, au sein de sous-genres et avec des tonalités variées. À côté de l’Hymne qui a ouvert notre propos, se pressent des formes pamphlétaires, épistolaires, comme nous venons de le voir, autobiographiques pour n’en citer que quelques-unes. La verve sert également la vocation encyclopédique de l’épopée. Celle-ci cherche à dire le monde en sa diversité. De ce fait, elle n’exclut pas le tragique23. Dans l’épopée, la guerre et la mort sont omniprésentes. Leur évocation se nourrit des réactions de l’auditoire, les provoque (l’épopée a une visée pragmatique), suppose donc une réception pathétique programmée par le conteur (qui invitera à se réjouir ou à pleurer face à l’événement). Enfin, la verve épique touche aussi au sacré : elle est re-création du monde et des héros, qu’elle se dit prête à « créer » de toutes pièces, comme Delteil le clame pour Jeanne d’Arc. Dans ces années d’entre-deux-guerres, la verve anti-épique de Céline dénonce le tragique du monde ; celle de nos trois écrivains épiques en montre plutôt la complexité, la grandeur et la misère, la grandeur malgré tout. Leur verve consiste aussi à nous faire partager le plaisir de l’épopée, en l’entendant raconter dans un discours de premier plan, chargé des émotions les plus diverses, reflet des mille et une facettes de l’esprit.

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Notes

1 Nous préférons restreindre notre propos à quelques œuvres mais la question se pose pour les écritures épiques jusqu’à aujourd’hui.

2 J. Audiberti, Entretiens avec Jacques Charbonnier, Paris, Gallimard, NRF, 1965, p. 8.

3 Aristote, Poétique, trad. M. Magnien, Paris, Livre de poche classique, 1990, p. 148.

4 J. Delteil, Jeanne d’Arc, dans Œuvres complètes, Paris, Grasset, 1961, p. 233.

5 D’autres hymnes (au Lait ou à la Pomme de terre ici, à la Tomate ailleurs) sont présents dans les épopées delteilliennes.

6 Jeanne d’Arc, ouvr. cité, p. 225.

7 J. Audiberti, Abraxas, Paris, Gallimard, 1938, p. 50.

8 P. Albert-Birot, Grabinoulor, Paris, Jean-Michel Place, 1991, p. 944.

9 A. Albert-Birot le rappelle : « Grabinoulor s’essaye, au sens où Montaigne l’entendait. Montaigne, l’écrivain le plus cher, souvent nommé. PAB souhaitait que sa démarche fût analogue à celle de “Michel” comme il se plaît à le dire. » (« De l’éveil au point final », Annexes, ibid., p. 947.) Delteil note aussi son attachement à Montaigne : « chez un Montaigne, à tout instant, je cueille des pêches, des prunes, des cerises et je m’enfourne » (« Dialogue de Joseph Delteil avec Pierre Lhoste », dans R. Briatte, Joseph Delteil, Qui êtes-vous ?, Lyon, La Manufacture, 1988, p. 265).

10 P. Albert-Birot, Grabinoulor, ouvr. cité, p. 15.

11 Ibid., p. 461. En voici un extrait : « à cause de l’r / de l’air / de l’ère / de l’aire / de réverbère / de porte cochère / […] ».

12 J. Audiberti, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, p. 84. La suite de l’entretien développe ce thème et la conception qu’Audiberti a du langage. Il récuse également le fait d’être taxé de « magie verbale » et revendique un travail précis de « condensation » et de « parcimonie ».

13 P. Albert-Birot, « La langue en barre », dans Grabinoulor, ouvr. cité, p. 962-963.

14 « Dialogue de Joseph Delteil avec Pierre Lhoste », ibid., p. 263.

15 « Le véritable écrivain c’est évidemment l’ignorant de génie, qui ne sait rien mais comprend tout. C’est un grand maladroit, à l’oreille archaïque, à l’œil phénoménal, qui fourmille d’envie, patauge dans tous les échos, la maladresse des géants, fertile en métamorphoses, en grossesses ! Il bafouille un peu dans l’imparfait du subjonctif, il trébuche dans les synonymes. Ce qu’il lui faut, c’est la haute mer, les routes carrossables, les reins fabuleux. Voyez Shakespeare, voyez Cervantès comme ils courent au canon, pêle-mêle herbages et boues, sans souci de saillies ou d’épines. Qui n’a rêvé d’écrire enfin en direct, de la sensation à l’expression, sans l’intermédiaire des règles ! » (Correspondance privée entre Henry Miller et Joseph Delteil, de 1935 à 1978, présentée par F. J. Temple, Paris, Belfond, p. 156. On peut remarquer au passage que la verve de Delteil, mais il en est de même pour Audiberti, n’habite pas que ses fictions épiques.)

16 On notera la présence, dans Abraxas, de l’antiboulenc, de l’italien, de l’espagnol ; dans Grabinoulor, de langues diverses, de celle des mathématiques au latin, et, dans les épopées delteilliennes, essentiellement de l’occitan.

17 L’archaïsme et le néologisme (le mot-valise de P. Albert-Birot) y occupent aussi une place importante.

18 P. Albert-Birot, Grabinoulor, ouvr. cité, p. 575.

19 Voir Plaisir de l’épopée, G. Matthieu-Castellani (dir.), chapitre « le rire de l’épopée » (articles de F. Suard, D. Boutet, J.-Y. Tilliette), Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2000, p. 23-55.

20 J. Delteil, Il était une fois Napoléon, épopée, rééd. Denoël-Collot, 1983, p. 194.

21 Nous ne développons pas cet aspect et nous permettons de renvoyer lecteur à l’analyse que nous avons faite de cette lettre dans Joseph Delteil, une œuvre épique au xxe siècle, Puylaurens, Institut d’études occitanes, 2007, p. 416-423.

22 On lit, par exemple, peu après ce passage : « […] le ciel en pâlit d’appétit. Les colombins font l’œil rond sur les toits. Et si Jupiter en a vent là-haut, gageons qu’il dégringole ses sacrés parvis. Car l’odeur d’un grand rôt fait chanceler le firmament, n’est-ce pas ! »

23 Il n’y a aucun différence marquante entre les exemples de récit tragique ou comique car ici et là les procédés sont les mêmes. Reste que, dans l’usage, on semble avoir souvent scrupule à employer le terme de verve pour qualifier le discours tragique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Françoise Lemonnier-Delpy, « La verve épique de Pierre Albert-Birot, Joseph Delteil et Jacques Audiberti », Recherches & Travaux, 85 | 2014, 61-71.

Référence électronique

Marie-Françoise Lemonnier-Delpy, « La verve épique de Pierre Albert-Birot, Joseph Delteil et Jacques Audiberti », Recherches & Travaux [En ligne], 85 | 2014, mis en ligne le 15 juin 2016, consulté le 28 avril 2017. URL : http://recherchestravaux.revues.org/709

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Auteur

Marie-Françoise Lemonnier-Delpy

Marie-Françoise Lemonnier-Delpy est professeur de littérature française à l’université de Picardie Jules Verne, membre du CERR (Centre d’études du roman et du romanesque) et de l’ITEM (groupe « genèse et autobiographie »). Sa contribution porte sur la verve épique. Elle est l’auteur de Joseph Delteil, une œuvre épique au xxe siècle (IEO, 2007) et d’un ouvrage sur les textes narratifs épiques (1918-2011) (à paraître aux éditions Honoré Champion).

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Droits d’auteur

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