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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Poète spectateur, poète filmeur, cinéaste poète

Poésie hors-champ : Eureka

Frank Smith
p. 183-200

Texte intégral

1À Eureka, une ville banale de Californie, tu les vois. Partout.
Deux silhouettes fragiles et prêtes. Tendues.
Parmi la foule de la ville, les Américains. Ils sont là.
Tu les vois. Tu les entends aussi ?

2Une liste. Un abécédaire. Un catalogue de mots-clés, comme autant de forces en devenir.
Film – Redistribution – Eureka – Opération – Mots-clés – Persona non grata – Diaporama – Relecture / Réplique – Élucidation – Médiation – Signaux – Frontière / Limite / Lisière – Condensation / Collision – Contact – Dispositif – Porosité – Ruée vers l’or – Dissolution – Ressac – Eurêka ! – Jean-Marie Straub – Hors-champ – Rupture – Absence

Film

  • 1 Eureka, avec V. Ambrosini et O. Steiner, image et montage A. Pasquier, Les films du Zigzag, 2009.

3J’ai réalisé un film, un court-métrage1.

Redistribution

4Pour témoigner de l’expérience que j’ai tentée à partir de ce film, ce texte a d’abord été écrit en masse, puis découpé en fragments. Ces fragments, ils ont été redistribués sous la forme d’un abécédaire avec pour invocation : « faire ce que l’on dit, dire ce que l’on fait ». Cette opération, je l’appelle Poésie hors-champ.

Eureka

5Eureka n’est pas le lieu d’une fiction, c’est le nom d’une petite ville située sur la côte ouest des États-Unis. Chef-lieu du comté de Humboldt, située dans la baie de Humboldt, au nord de l’État de Californie, la ville d’Eureka compte une population qui a été estimée à environ 25 000 habitants lors du dernier recensement en 2006. Elle possède un système de tramway et une gare ferroviaire Amtrak, elle est desservie par l’aéroport de Murray Field. Entre Eureka et Crescent City, se situe le parc national de Redwood, célèbre pour ses séquoias géants. La maire est Virginia Bas. La cité historique d’Eureka a été fondée le 13 mai 1850.

6À Eureka, on se glorifie du fait que l’acteur Steve Cochran y est né. Mais qui connaît encore Steve Cochran ? Qui pourrait encore citer le nom d’un film où n’aurait fait ne serait-ce qu’apparaître Steve Cochran ? Même les acteurs de cinéma, s’ils ont jamais existé, se mettent à manquer un jour. On ne les trouve plus, et puis on finirait par les oublier quand bien même on s’en souviendrait.

7Eureka est également le titre du court-métrage qui a été réalisé sur place, en 2009. La particularité de ce film réside dans le développement d’un récit poétique sous la forme de sous-titres. Des vignettes de textes prennent place, et s’incrustent à part entière, au sein d’images muettes de la ville capturée en une série de plans fixes.

Opération

8Eureka, c’est aussi le mot pour nommer une opération inédite (inédite pour moi), c’est-à-dire un processus en mouvement visant à obtenir un résultat nouveau et inconnu à partir de plusieurs outils déjà existants.

9Le mode opératoire est ici constitué des différentes matières élaborées pour le besoin du film (images / textes / sons), à la fois expurgées de toute intention d’énonciation et redéployées, jetées à nouveau ensemble, afin de donner naissance à un livre. C’est cette frontière entre film et livre qui fait l’objet d’une exploration désormais.

10Les composants du film sont ainsi appelés à se reconfigurer, à flotter de concert — mais dit-on de concert, comme dans concertation, ou de conserve ? Il semblerait qu’il faille remonter au xvie siècle pour dire des navires qu’ils allaient de conserve, c’est-à-dire qu’ils voyageaient ensemble dans le but de s’escorter et de se défendre. Leurs capitaines faisaient jouer leur instinct de conservation et s’associaient temporairement à d’autres bateaux suivant la même trajectoire afin de se protéger mutuellement de l’ennemi.

  • 2 Voir J. Butler, Vers la cohabitation (Judéité et critique du sionisme), trad. G. Le Dem, Paris, Fay (...)

11Quand il est question de frontière, on désigne, par voie de conséquence, les actions de séparer, de défendre, de secourir voire de cohabiter2. Des agrégats sensibles, donc, qui flottent de conserve, qui s’associent, s’escortent les uns par rapport aux autres dans un souci de protection, sous la forme d’un livre. On pourrait dire aussi que ces mêmes matières serviraient à révéler ce que l’on est en train de dire — la langue ne pouvant jamais dire que ce qu’elle est.

Mots-clés

12Au lieu de parler de, au lieu de regarder le film, au lieu de lire le livre, de voir le film intégralement, de consulter le livre intégralement — un film qui ne s’écoute pas puisqu’il est quasi muet ; un livre qui ne se lit pas puisqu’il n’est quasi composé que de photogrammes —, cet abécédaire propose une lecture mot à mot, mot-clé après mot-clé, comme une enquête dont les « pièces à évidence », comme on dit en anglais, où les éléments de preuve — mais a-t-on quelque chose à prouver ? — seraient des mots-ressources, des phrases-serrures et des paragraphes ouverts, non verrouillés. Afin de mettre à jour ce qui a été entrepris et en quelque sorte résolu, à Eureka (la ville) — avec Eureka (le film) et par Eureka (le livre).

Persona non grata

13De quoi est-il question selon une telle perspective texte sur images ? Pas de la poésie florale en général, mais de la poésie en tant qu’elle se retourne sur elle-même comme un gant. Montaigne a écrit son livre dans les marges de son livre. Les Essais sont par excellence un livre des marges, un livre écrit en lisière de lui-même. Dans Eureka, un film se donne à voir, il se rend disponible sous les yeux des spectateurs. Il y est question d’une masse de gens — les Américains —, d’un territoire — celui de la ville californienne —, d’une liaison entre un homme et une femme — une histoire dont on ne sait pas si elle a lieu, a eu lieu ou aura lieu. Parallèlement, il n’y a rien à entendre — le film est muet — et il n’y a rien à voir car comme le dit Georges Didi-Huberman : « il n’y a jamais personne sur aucune photographie ». Quand on regarde aujourd’hui un document d’archive de Steve Cochran, l’image reste vide, il n’y a personne dedans puisque la figure de Steve Cochran n’est plus depuis longtemps.

  • 3 « Il serait donc illusoire d’imaginer, comme tant d’ethnologues et d’historiens de l’art le font en (...)

14La persona non grata est cette personne que l’on refoule, que l’on rejette hors des frontières. C’est en ce sens que l’expression « hors-champ » est ici adéquate : dans ce que l’on fait, on ne pense jamais assez à ce que l’on ne voit pas, à ce que l’on n’entend pas, on ne pense jamais assez à ce que l’on ne connaît pas. À ce qui se trame en dehors de la sphère d’intervention ou d’investigation. À ce qui est transformé par ce que l’on choisit de ne pas représenter. Une image nie autant qu’elle affirme, elle n’est pas faite seulement de ce qu’elle montre ou croit vouloir montrer, mais de ce qu’elle exclut3. C’est l’article 9 de la Convention de Vienne sur les relations diplomatiques qui définit qu’un membre du corps diplomatique en mission peut être jugé persona non grata — sans motivation et instamment —, provoquant son rappel par le pays accréditant ou mettant fin à ses fonctions selon le cas. Dans le langage courant, dire d’un individu qu’il est non grata revient à l’ostraciser. À l’exclure, donc.

Diaporama

15Entre le film que l’on ne voit pas, invisible, et le livre que l’on ne lit pas, illisible, on pourrait composer un diaporama. Peut-être qu’un tel dispositif4 se situerait à égale distance entre le process-film et le process-livre. Cela se déroulerait, cela se déplierait et se replierait : replier sur soi-même, passer le tout au crible du développement objectif où Eureka est vu et lu à la fois. Percevoir le geste comme un geste, en tant que geste, sans rien dissimuler.

Relecture / Réplique

16Déplier, donc relire. Relire donc répliquer.

  • 5 « Tout ce qui se meut et change est dans le temps, mais le temps lui-même ne change pas, ne se meut (...)

17Mais qu’est-ce qu’une relecture5 ?

18Le principe de réplique ou de relecture est un moment qui se veut critique par rapport a trois temps de l’écrit :

  1. Relecture comme re-lecture de ce qui fut écrit (et complémentairement de ce qui a été lu) ;

  2. Relecture comme lecture de soi en train de lire et d’écrire ;

  3. Relecture comme anticipation de ce qui sera lu et écrit, mais qui déjà se trouve en germe dans l’écrit présent.

19Eureka forme un seul pli sur pli, infiniment plié. C’est une forme particulière du pli, c’est le « répliquer ».

  • Répliquer comme on dit replier : replier l’image sur elle-même. Percevoir les notifications comme des notifications, en tant que tel, sans rien cacher. Mais replier pour relire, corriger, c’est parfois militaire : se replier, c’est aussi cesser momentanément de combattre. Déposer les armes.

  • Répliquer, c’est aussi une réponse, une adresse, et parfois une attaque verbale. Répliquer comme refuser ce qu’on nous dit, c’est l’image de la critique, c’est l’image du « lion-législateur », à la fois juge et coupable.

  • Répliquer aussi comme répéter. Renvoyer à une image, celle de l’enfant, non en tant qu’il est répétition mais l’enfant-artiste qui répété sa leçon ou qui chantonne sa ritournelle, la répétition comme innocence dans l’action, comme elle est refus de la loi en la répétant.

Élucidation

  • 6 J.-M. Gleize, Sorties, Paris, Question Théoriques, coll. « Forbidden beach », 2009, p. 41.

20La poésie comme « processus logique d’élucidation », dit Jean-Marie Gleize6. C’est une pratique de gommage que l’on entreprend alors, une lecture vraie, c’est-à-dire un déchiffrage, une exfoliation. Un éclaircissement à même le réel pour dénouer et comprendre.

21On procède à l’élucidation d’un film en livre, on lit un film pour en faire un livre et progresser ainsi dans l’action. « En marche ! », dit Arthur Rimbaud.

Médiation

22Mais on ne sait pas où est le film, on ne sait pas où est le livre. La frontière ne s’ouvre pas entre les matériaux rassemblés et le dehors, l’outside, mais dans leur for intérieur, comme des forces constitutives qui se tendent. Dans ce projet de collision, la frontière livre / film sort de ses gonds ou est contournée. Sait-on jamais si l’on dispose de tous les documents nécessaires pour pouvoir franchir le check-point, négocier le passage avec les gardes-frontière ?

23On a prélevé et recyclé, on a détourné, on a reformulé, on a réagencé, on a répliqué. Une dé-médiation mise en place pour une re-médiation en surplomb.

24Enquête, éclaircissement pour voir ce que ça donne. Une résolution, ce que fait la poésie — ailleurs. Ce que ça donnerait. Un usage autre et différent depuis les mêmes opérandes.

Signaux

25Frontière, c’est la ligne (une cicatrice ?) où l’on peut aussi pointer plusieurs panneaux de signalisation routière : « Toutes directions » ou « Autres directions », par exemple. Ils sont présents dans le film, on les voit, ce sont des signes prometteurs : « Eureka », « San Francisco »… On se cogne également à ce panneau indicateur qui n’indique rien, qui ne sait pas choisir entre la droite et la gauche, mais qui préconise néanmoins de ne pas poursuivre droit devant soi. Où va le sens qui produit l’événement ? Où conduit une direction mouvante ? La forme ne procède-t-elle pas par extension d’un contenu précis ? Où et comment remplir sa pleine puissance ?

Frontière / Limite / Lisière

  • 7 E. Hocquard, Ma haie, Paris, P.O.L, 2001, p. 526.

26Il faudrait évoquer Emmanuel Hocquard. Dans son livre-somme, Ma haie7, l’écrivain-grammairien prend position à partir de trois termes fondateurs : frontière, limite et lisière.

27« La frontière est une ligne qui sépare deux territoires préexistants (la France et les États-Unis). » Quand on passe une frontière, on quitte un espace pour entrer dans un autre. Est-ce que l’on change de pays quand on passe du territoire film au territoire livre ?

28« La limite est une ligne qui marque l’extrémité de mon territoire quand je le considère de l’intérieur (le limes romain, le bout de mon champ, les « bornes » du langage). » Elle ne prend pas en compte ce qui est au-delà : le hors-limite, le hors-champ. La limite du livre de poésie, c’est ce qui n’en déborde pas. Or tout toujours déborde (le spectacle déborde de la société), tout passe outre, over – avec la poésie. Poésie over Poésie.

29« Quant à la lisière, elle n’est pas une ligne, mais une bande, une liste, une marge, une zone autonome entre deux territoires, un no man’s land […]. » La lisière possède sa vie propre, sa spécificité.

30Dans les faits, on se dit cela, que l’on voudrait se situer à cet endroit, dans ce périmètre-là de la lisière. Peut-être que c’est ça, on aurait trouvé. On y va, on avance par effets de superposition. On se plaque, on se colle, on se niche.

Condensation / Collision

  • 8 S.-M. Eisenstein, « Hors cadre », L. et J. Schnitzer trad., Cahiers du Cinéma, no 215, septembre 19 (...)

31On filme l’océan Pacifique, de jour. On filme une route sillonnant une forêt, de nuit. On découpe des fragments, des bouts de réel. Mais ce ne sont pas des images-miettes qu’il s’agirait ensuite — par effet de montage — de reconstituer comme un puzzle. Ce serait plutôt le contraire. Le montage ne doit pas se contenter d’enchaîner les plans à la manière de briquettes (Koulechov) ; il doit les transformer grâce au procès d’un conflit dialectique (Eisenstein) : « Le montage en tant que collision. Le point d’impact où du choc des deux données surgit la pensée8. » Ce propos naît sous la plume d’Eisenstein à l’évocation du principe de montage qu’il détecte et analyse dans l’écriture japonaise :

  • 9 Ibid., p. 21.

Car l’accouplement… disons plutôt la combinaison de deux hiéroglyphes du genre le plus simple ne doit pas être perçue comme leur somme, mais comme leur produit, c’est-à-dire comme une grandeur d’une autre dimension, d’un ordre différent ; si chacun d’eux, séparément, correspond à un objet, à un fait, leur réunion se transforme en un concept correspondant9.

  • 10 L. Kaplan, « Écriture et démocratie. Contre une société du cliché » [en ligne]. Disponible sur <www (...)

32Ce jeu dialectique de collision entre les plans, c’est une ouverture, une possibilité ouverte sur des connexions inédites. Mont(r)er permet de voir ainsi ce que l’on a sous les yeux. Leslie Kaplan dit que le réel se saisit toujours dans les détails : « Le détail est un éclat de réel, une condensation de sens10. » À Eureka, un café du centre-ville s’appelle « Areal » — autant dire qu’on n’y va pas. (C’est étrange cette expression : « sous les yeux ». Pourquoi ne pas dire « sur » les yeux ? Quand on regarde en haut vers le ciel, est-ce que le ciel s’étend sous les yeux ?)

Contact

  • 11 E. Hocquard et A. Delay, Le Voyage à Reykjavík, Paris, P.O.L, 1997.

33Dans Le Voyage à Reykjavík11, un peintre et un écrivain entreprennent, par échange de lettres, un périple imaginaire en Islande. Ce voyage a pour but de mettre à l’épreuve de la représentation en vidéo des concepts que les deux auteurs utilisaient jusque-là en peinture et en écriture : le modèle, le discontinu narratif, l’énoncé, le fragment, l’intonation, la conjugaison, les connexions, la circulation, etc. Cet album est la trace écrite et illustrée de l’expédition qui n’a pas lieu — et de ses prolongements.

34On a essayé de faire le voyage en Islande, en se disant que l’Islande se trouvait en Californie. C’est une traversée de la même nature, semble-t-il, que Le Voyage à Reykjavík d’Emmanuel Hocquard et Alexandre Delay, sauf qu’à Eureka il y aura eu contact. Leur déplacement est inventé, en ce qui me concerne je me suis rendu en Californie, j’y ai tout vu et n’y ai rencontré personne, que des Américains. Au recensement de 2011, on comptait 313 millions d’habitants aux États-Unis.

Dispositif

  • 12 C. Hanna, Nos Dispositifs poétiques, Paris, Questions théoriques, coll. « Forbidden Beach », 2010, (...)

35« Un dispositif », dit Christophe Hanna, « est un agencement de pièces rapportées, de natures différentes, composées dans le but de produire un effet, de fonctionner. On l’ouvre et on le ferme12. » On a ramassé des images en mouvement et des morceaux choisis de réel. On a joué avec la frontière qui circule à travers les éléments recueillis et les fragments collectés. Tout au bord.

Porosité

36« La frontière, c’est une membrane spongieuse qui aspire, refoule, à chaque heure, à chaque seconde », dit Jean-Marie Le Clézio. C’est pour cette raison que l’on y construit des murs — une régression. Il y a plus de 21 000 kilomètres de murs en construction à l’heure actuelle dans le monde.

37À la frontière entre les États-Unis et le Mexique, non loin d’Eureka, les murs ont parfois du mal à tenir. La cinéaste Chantal Akerman a consacré un documentaire à ces effets de résistance. Son film s’intitule De l’autre côté. Comme si prisonnier d’un côté ou d’un bord, on voulait toujours aller voir de l’autre si on y est, rencontrer l’autre de l’autre côté, aller voir ailleurs dans un désir de cohabitation ou d’immersion.

38Cela a trait avec l’aspect poreux du vivant, la porosité consistant en géologie dans l’ensemble des interstices (connectés ou non) d’un matériau (une roche) pouvant contenir des fluides (liquide ou gaz). Devenu à la fois poreux et présent à lui-même, uni à l’ensemble des mouvements et des images, celui qui se situe aux frontières du poétique mêle ses propres molécules à celles du monde et fonde la liberté de ne pas encore avoir de forme.

39Mais qu’est-ce qu’une molécule dans un texte ? Dans une cinépoésie ? Qu’est-ce que la liberté de pas-de-forme-encore ?

Ruée vers l’or

40Agencer une seconde écriture avec la première écriture de l’œuvre qui trace, elle, en sous-main, c’est ouvrir la voie des relais imprévisibles, le jeu infini des glaces avec leurs reflets, et c’est cette échappée qui est suspecte.

41« Comme dans une ruée vers l’or du langage, il est concédé à chaque discipline (notion en fait purement facultaire), un petit territoire du langage, un placer terminologique dont il est interdit de sortir », écrit Roland Barthes. On se dit que nous sommes reclus dans un système bourgeois dominant de propriétaires !

42Quand on veut se rendre au Mexique depuis San Diego, on peut le faire à pied. Il y a des tourniquets échelonnés tout au long de la frontière. Cela tourne et, malgré l’effet toupie, cela ne dispense pas d’être résolument dans l’un ou l’autre pays.

43Processus de fracture du monde et volonté de le refaire, de vouloir le refaire le monde. Écrire pour avoir lu. Lire pour écrire. Filmer pour avoir traversé Eureka, ce qu’on y trouve, ce qu’on y a trouvé — Steve Cochran il a disparu. Filmer pour avoir vu Eureka s’il n’y a jamais à voir à Eureka. Filmer pour écrire. Écrire pour avoir filmé.

Dissolution

44Comme il y a porosité, il peut y avoir dissolution. Dissolution des repères. Passer d’un côté à l’autre, et retour. De l’un à l’autre. Cela peut arriver aussi.

Ressac

45Lorsqu’on navigue avec Google Earth sur le territoire de la bande de Gaza, on est frappé par le ressac qui s’exerce au niveau des contours de la frontière — la ligne verte —, entre les images disponibles de 2003 et celles plus récentes, datant de 2010.

  • 13 « On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la fa (...)

46Les frontières sont mouvantes. On veut les repousser ou bien les dépasser, les traverser. Il a fallu redéfinir la cadence des éléments appartenant au film et les démembrer, les démodéliser car « L’imagination déforme les images », dit Gaston Bachelard13 :

  • 14 Ibid., p. 6.

[…] une image qui quitte son principe imaginaire et qui se fixe dans une forme définitive prend peu à peu les caractères de la perception présente. Bientôt, au lieu de nous faire rêver et parler, elle nous fait agir. Autant dire qu’une image stable et achevée coupe les ailes à l’imagination. Elle nous fait déchoir de cette imagination rêveuse qui ne s’emprisonne dans aucune image et qu’on pourrait appeler pour cela une imagination sans images […]14.

47Sans doute, dans sa vie fabuleuse, l’imaginaire dépose des images, mais il se présente toujours comme un au-delà des images, il est toujours un peu plus que ses propres images.

  • 15 Le photogramme est la plus petite unité de prise de vue, l’une des photos élémentaires dont un film (...)

48Dégager ainsi, prélever une centaine de photogrammes15 en traquant leur effet de résistance au mouvement afin de parvenir à un nouvel objet de type livre, qui intègre son rythme, sa vitesse, ses effets de réel propres. Avec cette exploration intrinsèque, qui n’en finit jamais, interminable, sur des questions déjà ensevelies : ce que ce serait qu’écrire et / dans / surfilmer ; ce que ce serait que mélanger image / son / texte…

49Aura-t-on enfin trouvé ?

Eurêka !

50Quand on crie Eurêka ! on pense être parvenu à une solution. À l’instar de tous les grands savants, la mémoire collective a associé une phrase, une fable transformant le découvreur en héros : Isaac Newton est apparenté à la pomme, Albert Einstein à la formule E = mc2. Pour Archimède, ce sera le mot Eurêka ! prononcé soi-disant alors qu’il courait nu à travers les rues de la ville de Syracuse. Selon Vitruve, Archimède venait de trouver la solution à un problème posé par Hiéron ii, tyran de Syracuse. Hiéron avait fourni à un orfèvre une certaine quantité d’or à façonner en une couronne. Afin d’être sûr que l’orfèvre ne l’avait pas dupé en substituant de l’argent (métal moins cher) à une partie de l’or, Hiéron demanda à Archimède de déterminer si cette couronne était effectivement constituée d’or uniquement, et sinon, d’identifier sa composition exacte. C’est dans sa baignoire, alors qu’il cherchait depuis longtemps, qu’Archimède trouva la solution et sortit de chez lui en prononçant la phrase devenue célèbre. Il lui aurait suffi de mesurer le volume de la couronne par immersion dans l’eau puis la peser afin de comparer sa masse volumique à celle de l’or massif.

51L’anecdote est douteuse. Elle ne figure pas dans les écrits d’Archimède. En outre, la méthode utilisée (le calcul de la masse volumique de la couronne) est assez triviale et n’a pas de rapport avec la poussée d’Archimède, dont la conception est beaucoup plus évoluée.

52On sait bien que la poésie n’est pas une solution. Le paradoxe est que le territoire d’une ville de Californie se définit ainsi, Eureka, comme s’il fallait se rassurer d’avoir trouvé, d’avoir compris les choses. On pense encore à la ruée vers l’or qui embarquaient des populations malmenées par les déserts d’Arizona jusqu’au bord du Pacifique. On a trouvé de l’or, on a trouvé la terre et la mer, à Eureka.

Jean-Marie Straub

  • 16 J.-A. Fieschi, dans Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Conversations en archipel, A.-M. Faux (dir. (...)

53Un livre est un film. Un livre est toujours ouvert, même quand il est fermé. Un film est un livre, donc ouvert. « Où le film dirait qu’il est à lire […]. […] Où ce qui serait donné à lire […] ne serait plus des significations mais des rapports […]16. » C’est Jean-André Fieschi qui dit cela de Jean-Marie Straub qui dit cela.

Hors-champ

54Le hors-champ désigne au cinéma tout ce qui n’apparaît pas à l’écran mais qui existe dans l’idée que se fait le spectateur de la scène et sa narration. Est-ce que le hors-champ poétique ne désignerait pas tout ce qui n’apparaît pas dans le texte mais qui existerait dans l’idée que s’en fait le lecteur ?

55On considère parfois que le hors-champ comprend l’ensemble de l’espace diégétique, c’est-à-dire tout ce qui fait partie de l’espace et du temps de ce qui est filmé. Le hors-champ désigne donc bien tout ce qui ne se trouve pas à l’image à un instant donné du film mais qui est censé malgré tout prendre corps dans l’univers du film. Le hors-champ poétique désignerait-il donc tout ce qui ne se trouve pas dans le texte à un instant donné du livre mais qui est censé malgré tout se déployer dans l’univers du livre ?

56Par opposition, on utilise le terme « hors-cadre » pour désigner tout élément qui non seulement n’est pas visible à l’image mais n’est pas non plus censé exister dans l’univers du film. L’équipe de tournage et la caméra constituent le principal « hors-cadre » du cinéma : jamais visibles à l’écran dans la majorité des films et n’étant pas censés exister dans l’univers du film non plus.

57On a l’impression que le hors-champ est constitutif d’un texte de poésie, qui prélève toujours un clignement du réel. Le hors-champ est ce qui échappe au champ de la capture à la fois dans l’espace (ce qui est autour de la page), dans le temps (ce qui se passe avant et après), et dans le contexte (l’environnement social, historique, politique, la signification). Dans la construction narrative de l’image, le hors-champ crée un mystère, un effet d’ellipse, un vide à combler par l’imagination, il casse la chaîne causale. Dans la construction de la composition de l’image, le hors-champ ménage un vide, une aspiration vers la périphérie, un déséquilibre dynamique.

58Casser la chaîne narrative de la « poésie fadasse ». Combler le creux des frontières. Passer au-dessus, par-dessous, à travers — par tous les pores.

Rupture

59Mettre hors champ le moment fondateur d’une situation est un bon exercice pour sortir de la « poésie de sujet », la poésie narrative, celle du je, lyrique, tourmentée, c’est-à-dire la poésie que l’on fait parce que l’on veut signifier quelque chose de précis qui nous est arrivé (« Maman, mets-toi à côté de papa, je vais prendre une photographie »). C’est affirmer la nature imparfaite du texte, et de la vision même, c’est aussi faire entrer dans le champ des objets et des positions inattendus. C’est ouvrir le champ, c’est conjuguer des vitesses, déplacer des articulations, mêler des molécules de livre à des molécules de film. C’est générer des différentiels entre les particules, c’est devenir vivant et polymorphe, c’est habiter les intervalles, les matériaux devenus intenses qui se prêtent alors à plusieurs types d’alliances.

  • 17 F. Ponge, « Entretien avec Breton et Reverdy », dans Méthodes, Paris, Gallimard, coll. « Folio essa (...)

60Car ce qui nous lie est que nous ne sommes pas seuls ici, ce qui nous lie est que nous sommes loin d’être entre nous. Il y a audace et joie autant qu’exécration et révolte pour se le réconcilier, le monde. Ce qui nous lie c’est la jubilation — « Floculation et semence » (Francis Ponge17) — qui déborde toute matière vivable ou vécue, dans une attention que nous altérons. Écrire et filmer dans toute leur puissance plastique d’effacement au plus près de ce qui advient : lignes des faits d’exister et lignes des faits de langue – lignes d’horizon inaperçues. Ce qui nous lie est le désir interminable de construire le mot Poésie.

61Les frontières seraient rompues ?

Absence

62Eureka (le film) est traversé à un moment donné par un long travelling où apparaissent des pavillons dans lesquels vivent des gens, des Américains. Ils viennent parfois regarder à travers les fenêtres que l’on aperçoit à l’écran.

63Eureka, lieu de cette transformation, voudrait dire cela : rien n’est moins sûr ni important que d’avoir trouvé, avoir montré le rien de quelque chose ou de quelqu’un qui existe…

  • 18 A. Rimbaud, « Enfance, II », Les Illuminations, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bi (...)

64Le film, le livre aussi, se termine sur cette question : « Ce n’est pas si important ? » Fracturer le monde, et « désigner le rien du je que je suis ». Je, tu, il, elle, les Américains. Désigner l’absence. « Si vous ne trouvez pas », dit Brigitte Fontaine, « alors cherchez autre chose. » La poésie d’investigation, ce serait celle qui dépasse les frontières. Le langage est toujours le sujet, ce qui compte c’est juste la coexistence de tous les circuits mis en place, chacun avec un présent. Un présent où c’est déjà fait, un présent où c’est pas encore fait, un présent où c’est en train de se faire. Il sera toujours temps d’aller voir autre part, « D’ailleurs, il n’y a rien à voir là-dedans18 ».

Une première version de cet abécédaire a fait l’objet d’une intervention dans le cadre du colloque « Frontières poétiques contemporaines », université de Provence, Aix-en-Provence, les 17 et 18 novembre 2011.

Eureka (le film) a notamment été présenté à la Femis, dans le cadre des rencontres « pointligneplan », Paris, en juin 2009.

Eureka (le livre) sera publié aux Éditions Dasein, en avril 2014.

Eureka, sous-titres du film
(Frank Smith)

1
D’abord il y a eu

2
Je circule dans Eureka
c’est en Californie

3
Ici
je les vois partout
ensemble
à la plage
dans les rues
dans la forêt des grands séquoias noirs

4
La plage est bleu
vous voyez ça ?

5
Deux silhouettes
fragiles et prêtes
tendues
je vois
leurs mains
les mains croisées
je les vois
je les entends aussi

6
Leur image
dans Eureka
parmi les Américains
la foule
des Américains
c’est comme
une fine pellicule
mais qui vient recouvrir
quoi ?
je ne sais pas

7
Je continue
bercé
emmené
j’ai de la curiosité
je traverse toute la ville
j’aime bien
je cherche leur présence
je suis
dans le sentiment habituel
le rapport vivant
avec moi-même
un rapport vivant
oui
élastique
vous comprenez ?

8
Je les cherche
vous savez, vous ?
ils ont où ?

9
J’avance
maintenant
le monde
les Américains
ça devient
proche
jamais féroce
jamais triste
je suis bien

10
Elle
quand elle s’avance
je vois
ses yeux clairs
immenses
des lacs
des fois
elle parle
vous l’entendez ?

11
Les gens
les Américains
la foule d’Eureka
je vois bien
qu’ils ne font pas attention
pas concernés, pas attention
à eux

12
Moi
oui
je fais attention
ce qu’ils se disent
leur projection l’un vers l’autre
pas forcément sexuelle

13
Ensuite

14
Je vous aime
Je vous aime
comme j’aime le sel
c’est
ce que je voudrais leur dire

15
Mais
c’est difficile
de dire quelque chose
je ne sais pas
s’ils m’entendent
et s’ils m’entendent
s’ils me comprennent
vous les entendez, vous ?

16
C’est comme si
l’un et l’autre
ils se tenaient
en même temps
là et ailleurs
comme si j’étais avec eux
séparé
comme s’ils pouvaient être à la fois
en gros plan
et en retrait
légèrement à l’écart
dans ce film
dans le corps des images
et en dehors

17
On est tous là
les Américains
eux deux
moi

18
On sent que l’on court
un danger immense
indiscernable
je le nomme dans ma tête
c’est plus qu’une pensée
« le danger même du monde »
c’est ça

19
Je voudrais me jeter vers eux
les tenir elle et lui
dans mes bras
contre cette phrase, cette image
sans issue
et pourtant une question
une idée totale
une idée
impossible

20
Je ne sais pas

21
À Eureka
dans la foule des Américains
je me souviens
la terre est ronde
je me rappelle que si on part
vers l’Ouest
dans la direction du soleil
avec le projet de le rejoindre
on n’y arrive jamais

22
Quand j’ai pris conscience de ça
je me suis dit
que je voudrais les garder avec moi
eux
elle et lui
tous les deux
je veux vous garder avec moi
je vais vous garder
vous garder
vous protéger tout contre moi

23
Le reste
ce que vous voudriez qu’il advienne
vous qui êtes là
à regarder ça
ce n’est pas si important
non

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Notes

1 Eureka, avec V. Ambrosini et O. Steiner, image et montage A. Pasquier, Les films du Zigzag, 2009.

2 Voir J. Butler, Vers la cohabitation (Judéité et critique du sionisme), trad. G. Le Dem, Paris, Fayard, coll. « Histoire de la pensée », 2013.

3 « Il serait donc illusoire d’imaginer, comme tant d’ethnologues et d’historiens de l’art le font encore aujourd’hui, qu’un masque et, de façon plus générale une sculpture ou un tableau, puissent être interprétés chacun pour son compte, par ce qu’ils représentent ou par l’usage esthétique ou rituel auquel on le destine. Nous avons vu qu’au contraire, un masque n’existe pas en soi ; il suppose, toujours présents à ses côtés, d’autres masques réels ou possibles qu’on aurait pu choisir pour les lui substituer. En discutant un problème particulier, nous espérons avoir montré qu’un masque n’est pas d’abord ce qu’il représente mais ce qu’il transforme, c’est-à-dire ce qu’il choisit de ne pas représenter. » (C. Lévi-Strauss, La voix des masques, Lausanne, Skira, 1975, p. 116-117.)

4 Ce diaporama est consultable sur <http://vers-eureka.tumblr.com>.

5 « Tout ce qui se meut et change est dans le temps, mais le temps lui-même ne change pas, ne se meut pas, pas plus qu’il n’est éternel. Il est la forme de tout ce qui change et se meut, mais c’est une forme immuable et qui ne change pas. Non pas une forme éternelle, mais justement la forme de ce qui n’est pas éternel, la forme immuable du changement et du mouvement. » (G. Deleuze, « Sur quatre formules poétiques qui pourraient résumer la philosophie kantienne », dans Critique et clinique, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 42.)

6 J.-M. Gleize, Sorties, Paris, Question Théoriques, coll. « Forbidden beach », 2009, p. 41.

7 E. Hocquard, Ma haie, Paris, P.O.L, 2001, p. 526.

8 S.-M. Eisenstein, « Hors cadre », L. et J. Schnitzer trad., Cahiers du Cinéma, no 215, septembre 1969, p. 25.

9 Ibid., p. 21.

10 L. Kaplan, « Écriture et démocratie. Contre une société du cliché » [en ligne]. Disponible sur <www.pol-editeur.com/index.php?spec=editions-pol-blog&numpage=5&numbillet=159> (consulté le 25/06/2014).

11 E. Hocquard et A. Delay, Le Voyage à Reykjavík, Paris, P.O.L, 1997.

12 C. Hanna, Nos Dispositifs poétiques, Paris, Questions théoriques, coll. « Forbidden Beach », 2010, p. 14.

13 « On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S’il n’y a pas changement d’images, union inattendue des images, il n’y a pas imagination, il n’y a pas d’action imaginante. Si une image présente ne fait pas penser à une image absente, si une image occasionnelle ne détermine pas une prodigalité d’images aberrantes, une explosion d’images, il n’y a pas imagination. Il y a perception, mémoire familière, habitude des couleurs et des formes. Le vocable fondamental qui correspond à l’imagination, ce n’est pas image, c’est imaginaire. Grâce à l’imaginaire, l’imagination est essentiellement ouverte, évasive. Elle est dans le psychisme humain l’expérience même de l’ouverture, l’expérience même de la nouveauté. » (G. Bachelard, L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio-essais » 1992, p. 5-6.)

14 Ibid., p. 6.

15 Le photogramme est la plus petite unité de prise de vue, l’une des photos élémentaires dont un film est constitué à raison de vingt-quatre images par seconde (à vitesse normale de prise de vue).

16 J.-A. Fieschi, dans Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Conversations en archipel, A.-M. Faux (dir.), Milan-Paris, Mazzotta – Cinémathèque française, 1999, p. 33.

17 F. Ponge, « Entretien avec Breton et Reverdy », dans Méthodes, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1988, p. 242.

18 A. Rimbaud, « Enfance, II », Les Illuminations, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 123.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frank Smith, « Poésie hors-champ : Eureka », Recherches & Travaux, 84 | 2014, 183-200.

Référence électronique

Frank Smith, « Poésie hors-champ : Eureka », Recherches & Travaux [En ligne], 84 | 2014, mis en ligne le 01 avril 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://recherchestravaux.revues.org/695

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Auteur

Frank Smith

Poète, cinéaste

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Droits d’auteur

© Recherches & Travaux

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