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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

En finir avec le romantisme ?

La logique de la sidération auditive

À propos de « Sainte Cécile ou la puissance de la musique » de Kleist
Marco Baschera
p. 55-68

Texte intégral

  • 1  « Die heilige Cäcilia oder die Gewalt der Musik (eine Legende). » Ce sera cette seconde version qu (...)

1Comment peut-on haïr la musique, elle, qui, à des époques très différentes, a souvent été considérée comme un art suprême, voire angélique, donnant accès à des sphères supérieures de la sensibilité cognitive ? Tel fut le cas notamment à l’époque du romantisme allemand. Mais qui fait l’ange risque de faire la bête. Il se peut que les louanges adressées à cet art divin couvent en même temps une critique et pourquoi pas une haine à son égard. Qu’en est-il de cette ambiguïté inhérente à la musique et aux influences qu’elle exerce sur les hommes ? Je m’intéresserai dans ce qui suit à cette dialectique qui, pour l’instant, a le statut d’une simple hypothèse de travail que je me propose d’examiner. Pour ce faire, j’ai choisi une nouvelle que Heinrich von Kleist publia une première fois en 1810 dans les Berliner Abendblätter et une seconde fois, une année plus tard, dans une édition remaniée et augmentée d’un tiers, et ceci quelques mois avant sa mort. Cette deuxième version s’intitule « Sainte Cécile ou la puissance de la musique (une légende)1. »

2En guise d’ouverture, je ferai deux petites remarques au sujet de mes réflexions. La première concerne leur caractère non définitif, voire parfois très ouvert. Il s’agit en effet d’un work in progress qui pourtant s’insère bien dans ce séminaire de recherche consacré à la haine de la musique. Deuxièmement, je ne cache pas que je ne suis ni musicologue ni spécialiste de Kleist. Par contre, en qualité de comparatiste, je m’intéresse depuis un certain temps aux rapports entre la musique et le langage, notamment entre la musique et la littérature. Je me propose donc de faire une lecture aussi précise que possible de cette nouvelle de Kleist dans laquelle, à mon sens, cette ambiguïté que je viens d’évoquer entre louange et haine de la musique constitue un des centres d’intérêt. Cela dit, je tiens à préciser que ce texte ne me servira pas uniquement de prétexte à une réflexion théorique concernant « la haine de la musique ». Car c’est seulement après une lecture approfondie de quelques passages que je soulèverai quelques questions de taille qui concernent la musique dans son rapport au langage et à la littérature.

3D’entrée de jeu, j’aimerais aborder une question qui m’accompagnera tout au long de mes réflexions. Pour ce faire, je cite un passage de La Haine de la musique de Pascal Quignard :

  • 2  P. Quignard, La Haine de la musique, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 220.

Je m’étonne que des hommes s’étonnent que ceux d’entre eux qui aiment la musique la plus raffinée et la plus complexe, qui sont capables de pleurer en l’écoutant, soient capables dans le même temps de la férocité. L’art n’est pas le contraire de la barbarie. La raison n’est pas la contradiction de la violence. On ne saurait opposer l’arbitraire à l’État, la paix à la guerre, le sang versé à l’affût de la pensée, parce que l’arbitraire, la mort, la violence, le sang, la pensée ne sont pas libres d’une logique qui demeure une logique même si elle passe la raison. […] La sidération de l’audition donne à la mort2.

4Dans ce passage, Pascal Quignard évoque ce qu’on pourrait appeler, suivant en cela un fameux livre d’Adorno et de Horkheimer, une « dialectique des lumières ». Selon cette dialectique, les oppositions séparant de manière trop simpliste la raison de la violence, la finesse de l’art de la barbarie ont tendance à cacher une logique qui inclut et dépasse celle que prône la raison. Aux dires de Pascal Quignard, la musique et la « sidération de l’audition » qu’elle suscite par moments semblent constituer un champ de prédilection pour mener des recherches dans le domaine de cette dialectique. Puisque le romantisme peut être compris à plusieurs égards comme une réaction, voire une critique à la pensée des Lumières, il est certes légitime de considérer et d’analyser la nouvelle de Kleist sous un tel aspect. Et en effet, on trouve dans cette citation tirée du livre de Pascal Quignard plusieurs éléments qui entrent en rapport direct avec la nouvelle de Kleist. Je pense par exemple au Gloria in excelsis que les nonnes interprètent le jour de la Fête-Dieu avec une « sublime et souveraine maîtrise » (Kleist, p. 197) qui bascule dans les « voix atroces et hideuses » (ibid., p. 205) dont les quatre frères entonnent le même gloria chaque nuit entre minuit et une heure. Le même morceau de musique semble à même de susciter un mouvement de bascule fort étonnant du très haut vers le très bas, menant du sublime de l’interprétation d’une messe italienne aux hurlements de bêtes féroces produits par des voix humaines à l’heure des revenants.

5« L’art n’est pas le contraire de la barbarie » nous dit Pascal Quignard en rappelant au fil des pages l’usage atroce qu’en avaient fait les bourreaux nazis dans les camps de concentration, surtout de pages de Schubert, Brahms et Wagner. La sensibilité la plus raffinée, liée à la pratique et à l’écoute de la musique peut chuter dans la barbarie. Voilà ce que nous démontre également le texte de Kleist. Quelle est cette étrange logique qui semble inhérente à la musique, et qui est à même de provoquer des sensibilités et des réactions aussi contradictoires ? Quel est ce paradoxe qui fait que « la sidération de l’audition donne à la mort » ? Chose qui arrive aux quatre frères dans la nouvelle de Kleist qui, en écoutant la messe italienne, sont littéralement « sidérés », frappés par la foudre, comme dit le narrateur au moment où la mère des quatre jeunes se rend devant la cathédrale, « ce lieu redoutable où Dieu, de ses foudres invisibles, avait réduit ses fils à néant » (Kleist, p. 206). Quelle logique, si c’en est une, est à la base de cet anéantissement subit des forces vitales qui produit une pétrification des jeunes iconoclastes ayant pénétré dans l’église dans l’intention de la détruire de fond en comble avec le soutien de leurs amis ? D’où la musique tire-t-elle une telle puissance qui semble s’exercer immédiatement et de manière invisible et durable ?

  • 3  Voir à ce propos K. Weder, Kleists magnetische Poesie, Wallstein, Göttingen, 2008.

6Mais commençons à aborder la nouvelle de Kleist par son titre étrange, « Sainte Cécile ou la puissance de la musique », à quoi s’ajoute, entre parenthèses dans l’original allemand, la mention suivante : « (une légende) ». Comment faut-il entendre le dédoublement dans ce titre ? Comment comprendre le sens de la conjonction « ou » ? Est-ce qu’elle exprime une précision dans le sens de « Sainte Cécile, c’est-à-dire, la puissance de la musique » – formule qui servirait à mettre le lecteur d’emblée au diapason d’une interprétation religieuse, voire miraculeuse de ce texte ? Cette lecture possible suggérerait que c’est la sainte patronne de la musique, et à travers elle Dieu lui-même, qui aurait opéré le miracle. Ou bien s’agit-il au contraire d’un sens disjonctif évoqué par le « ou », dans le sens de « ou bien », qui insinuerait plutôt une réflexion portant sur la différence entre le religieux et la puissance de la musique qui, indépendamment de tout contenu sacré, exercerait sa fascination presque physique sur les hommes ? Faudrait-il chercher l’origine de ce miracle par exemple du côté du magnétisme mesmérien très en vogue à l’époque, et que Kleist connaissait bien, qui expliquerait en partie les symptômes très bizarres que produit la musique sur les quatre jeunes gens3 ?

7Dans la suite, j’aborderai trois problématiques qui sont liées au titre de la nouvelle. La première concerne la question, tout à fait centrale dans le texte de Kleist, concernant celui ou celle qui a dirigé l’orchestre et le chœur des nonnes. Autrement dit, il s’agit de savoir qui ou quoi se trouve à l’origine de cette puissance extrême qu’exerce la musique, ainsi que de ce miracle qui avait sauvé la cathédrale de la menace iconoclaste qui pesait sur elle ? Cette question est directement liée à la nouvelle de Kleist dans la mesure où elle met en doute la vérité et l’authenticité de cette légende de sainte Cécile.

8Si l’on se réfère au moment de l’exécution de la messe italienne, la question posée concerne le dédoublement miraculeux du corps d’Antonia, dont la partie malade est « en proie à une attaque de fièvre nerveuse » (Kleist, p. 194). Aussi l’abbesse le précise-t-elle plus tard, disant qu’Antonia « gardait le lit dans un coin de sa cellule, n’ayant ni sa conscience ni l’usage de ses membres » (ibid., p. 211). Or, aux dires de l’abbesse, l’autre partie du corps d’Antonia, ou plutôt son deuxième corps, splendide et « rayonnant d’enthousiasme » (ibid., p. 197) celui-là, apparaît soudain sur la tribune de l’orgue pour y assurer la direction musicale. Comment peut-on associer ces deux corps, l’un proche du trépas – puisque Antonia va mourir le soir même – et l’autre splendide et transfiguré ? Quel est ce mécanisme qui fait que la sidération dans laquelle versait Antonia sur le point de mourir se métamorphose en celle qui frappera les frères iconoclastes ? S’ajoute à cela le fait que cet événement se déroule lors de la Fête-Dieu, jour où l’église catholique célèbre l’institution de la Cène par le Christ qui, lui aussi, était de nature double – mortelle et immortelle à la fois. De plus, le miracle de la transsubstantiation – différend de taille qui sépare l’église catholique de l’église protestante – inclut également deux corps. Il s’agit d’une part, du pain en sa substance matérielle et, de l’autre, du même pain, mais consacré par les paroles du prêtre, et dont la substance se transforme invisiblement dans le corps du Christ. Il y va d’une grande affaire non seulement théologique, mais également sémiotique dans la mesure où elle concerne directement le statut du signe, c’est-à-dire le rapport qu’il établit entre le signifiant et le signifié, entre ce qu’on peut appeler la matérialité du signe et la signification abstraite qu’il est censé véhiculer.

  • 4  W. Benjamin, L’Origine du drame baroque allemand, traduit par S. Muller, Flammarion, 2009.

9La deuxième question soulevée par le titre concerne l’étrange emploi – conjonctif ou disjonctif – que suscite la conjonction « ou » incluse dans le titre. Il se trouve que ce dédoublement avait été utilisé à l’âge baroque où dans les titres, par exemple des pièces de théâtre, figurait souvent un nom suivi d’une sorte de « subscriptio » allégorique ajoutée au nom par un « ou ». Le sens de ce rajout était moins de spécifier ultérieurement le nom que d’indiquer justement un sens allégorique servant à ouvrir une dimension énigmatique et fort troublante qui joue entre les deux parties d’un signe, c’est-à-dire sa matérialité, voire en l’occurrence sa musicalité, et sa signification abstraite. C’est par ailleurs Walter Benjamin, dans son livre sur l’origine du drame baroque allemand4,qui attire l’attention du lecteur sur le rapport qui existe entre le romantisme allemand et l’âge baroque pour ce qui est du goût de l’allégorie qu’ils partagent tous deux. Nous allons y revenir, car au lieu de figurer en tant qu’art divin et absolu prôné par le préromantisme de Tieck et de Novalis, la musique joue dans le texte de Kleist plutôt un rôle allégorique dans le sens qu’elle immobilise, disperse et déchire au lieu de rassembler les éléments de la nouvelle dans la totalité symbolique d’un unique sens.

10La dernière remarque que j’aimerais faire à l’égard du titre porte sur la précision du genre littéraire – « une légende » –, que Kleist ajouta à sa seconde version en la mettant entre parenthèses. « Légende », du latin « legenda », signifie littéralement « ce qui est à lire, ce qui doit être lu ». Il s’agit d’un appel à lire et à relire ce texte de près – appel qui attire en même temps notre attention sur l’activité que nous exerçons en tant que lecteur. Car, au fond, Kleist ne nous présente pas la légende d’une sainte ou du miracle qu’elle aurait opéré, mais plutôt la naissance d’une telle légende qui essaie, d’un côté, d’expliquer les circonstances dans lesquelles un miracle a eu lieu et, de l’autre, d’affirmer quelle sainte en a été l’auteur. Il y va de l’authentification des faits miraculeux et surtout des problèmes que soulève leur interprétation consacrée par une autorité ecclésiastique. Ainsi l’abbesse dit-elle à la mère :

L’archevêque de Trèves lui-même, à qui fut rapporté cet événement, a déjà prononcé le mot qui seul l’explique : c’est sainte Cécile elle-même qui a accompli ce miracle à la fois terrifiant et sublime, et je viens de recevoir du pape un bref qui le confirme. (Kleist, p. 212.)

11Or, il est intéressant de constater que la mise entre parenthèses du mot « légende » dans le titre trouve sa réalisation vers la fin du récit au moment où, après que la mère a pris congé de l’abbesse, le narrateur dit : « Ainsi finit la légende. » (Ibid.) La légende prend fin, mais le dernier mot du texte n’a pas encore été dit. Car le tout dernier paragraphe évoque encore d’autres événements importants, comme par exemple la conversion de la mère qui « retourna au sein de l’église catholique », comme dit le texte, et surtout la mort des quatre frères. On constate que le récit de Kleist qui se place sous le genre de la légende se met entre parenthèses lui-même en tant que « légende ». Il se coupe en deux sans que cette scission soit reprise ou thématisée par le récit. Il se trouve que le signe diacritique qu’est la parenthèse met en évidence, mais également en doute, la question de l’authentification autoritaire de la légende. Normalement, les légendes et surtout les légendes des saints sont fondées et protégées par une « parenthèse » que leur accorde l’interprétation autoritaire. Mais, en même temps, ce signe diacritique coupe cette évidence en mettant l’accent sur la signification du mot legenda qui rappelle justement le fait que ni un événement ni un texte ne peuvent jamais être définitivement lus et compris. Chaque lecture ouvre la possibilité de reconsidérer l’interprétation qu’elle vient d’établir et de poser la question du rapport qu’elle entretient au texte lui-même. De cette reconsidération peut naître une autre interprétation qui inclut et complète la première et ainsi de suite. À l’instar d’une image, le signe diacritique représente de manière muette un obstacle qui résiste à toute volonté de synthétisation et d’interprétation définitive de la légende, en accentuant en même temps ce que j’ai appelé le caractère allégorique du titre. Toute explication de cette légende qui se veut irrévocable et définitive risque de s’engouffrer dans l’abîme qui s’ouvre entre les deux fins, celle de la légende et celle du texte qui se prolonge d’un paragraphe (ibid.).

12À ce moment de ma lecture de la nouvelle de Kleist, on pourrait croire qu’elle a tendance à privilégier une position exprimée à l’intérieur du texte, par exemple celle du marchand de draps Veit Gottheld qui avoue ouvertement sa perplexité face aux événements auxquels il a assisté en témoin, bien que, à la suite de ces faits, il se soit converti au catholicisme. Ainsi dit-il :

Quant à savoir ce qui a pu faire échouer ce projet [l’action iconoclaste des quatre frères], agencé dans ses moindres détails avec une perspicacité vraiment démoniaque, voilà qui m’échappe totalement. (Ibid., p. 201.)

  • 5  H. von Kleist, « Die heilige Cäcilia oder die Gewalt der Musik », dans Sämtliche Werke und Briefe, (...)

13En avouant sa perplexité face aux événements advenus, Gotthelf se place du côté de Pascal Quignard et de ses remarques portant sur la puissance musicale qui serait à même de dépasser la logique rationnelle. Le mot allemand que traduit « perspicacité » est « Scharfsinn », « mit wahrhaft gottlosem Scharfsinn »5. Ceux qui voulaient s’attaquer aux représentations imagées de l’église catholique, et qui étaient animés d’une perspicacité véritablement irréligieuse – « gottlos » –, se heurtent à cette puissance de la musique qui brise leur logique et leur « perspicacité ».

14Ainsi, on pourrait croire que la position de Gotthelf constitue déjà un pas dans la bonne direction. Mais force est de constater qu’il n’est qu’un des témoins qui, dans un rassemblement polyphonique de quatre narrateurs différents, racontent, chacun à sa manière, les faits qui ont eu lieu le jour de Fête-Dieu ou plus tard à l’asile. Premièrement, il s’agit du narrateur qui conduit le lecteur à travers toute l’histoire, et dont la tâche consiste à introduire les trois autres témoins. Il se présente sous forme d’un « nous » (Kleist, p. 207). Ensuite il s’agit des directeurs de l’asile d’aliénés où vivent les quatre frères, puis de Veit Gotthelf, et finalement de l’abbesse. À aucun moment de la nouvelle, il n’y a la possibilité d’une prise de position en faveur d’une interprétation définitive. Il s’agit plutôt d’une mise en relation ou, pour utiliser une métaphore musicale, d’une orchestration muette de ces différentes positions qui les accentue, tout en les relativisant en même temps. La seule phrase qui soit dite de façon définitive est celle qui annonce qu’« ainsi finit la légende ». Mais qui est à même d’énoncer une telle phrase ? Quel est ce narrateur qui prend distance par rapport à lui-même ?

15Dans ce contexte, j’aimerais attirer l’attention du lecteur sur une formule qui revient assez régulièrement dans le récit au moment où les narrateurs comparent un fait à quelque chose d’autre, « comme si c’était cela ». Ainsi, le narrateur qui conduit l’orchestration polyphonique, tout en y prenant part, nous dit que les âmes des nonnes, sous l’effet confortant de l’apparition miraculeuse d’Antonia, étaient soulevées « comme sur des ailes » (ibid., p. 197). Ou bien quelques lignes plus haut : « Alors, par une sorte de miracle, un calme angélique envahit le cœur des pieuses femmes. » (Ibid.) Le narrateur ne dit pas qu’il s’agit d’un miracle, mais d’une sorte de miracle. Si l’on consulte le texte allemand, cette prise de distance de la part du narrateur est encore plus évidente :

  • 6  Version allemande, op. cit., p. 218.

Demnach kam es, wie ein wunderbarer, himmlischer Trost, in die Herzen der frommen Frauen6.

16Il s’agit d’une construction impersonnelle « es kam ». À la différence de la traduction française qui dit qu’un « calme angélique envahit le cœur », l’allemand de Kleist impersonnalise et neutralise l’agent qui réconforte le cœur des nonnes. « Es kam », cette tournure impersonnelle, ne fait que souligner la passivité des pieuses femmes qui, en guise de récipients creux, accueillent la force émanant d’Antonia. Elles subissent le réconfort que leur apporte l’apparition inattendue du corps glorieux d’Antonia. « Es kam, wie ein wunderbarer himmlischer Trost », c’est-à-dire que le narrateur ne dit pas que c’était un réconfort miraculeux et angélique, mais une sorte de… Double prise de distance par rapport à un impact qui frappe juste, sans auteur et sans médiation aucune, dans le cœur des nonnes, les préparant ainsi à exécuter le cantique « avec une sublime et souveraine maîtrise (Kleist, p. 197) ». Cette souveraine maîtrise est due à une influence miraculeuse qu’exerce Antonia, et qui constitue le noyau central, mais infiniment retiré de cette légende.

17Cette façon neutre, dans la version allemande, de parler de ce qui agit sur le cœur des nonnes fait penser à des passages intéressants de La Haine de la musique de Pascal Quignard. Ainsi parle-t-il par exemple « de la fusion non personnelle, non privée qu’engendre toute musique » (Quignard, p. 206). Et à la page 111 : « L’expérience sonore est toujours autre que personnelle : à la fois pré-interne et pré-externe, en transe, transportante. » Ces phrases permettent de comprendre pourquoi, grâce à l’apparition rayonnante et tout à fait inattendue du corps glorieux d’Antonia, l’expérience sonore réussit à mettre les nonnes en transe. Une force impersonnelle les pousse à vaincre leur angoisse et à exécuter « avec une sublime et souveraine maîtrise » la messe italienne.

18Or le narrateur dit que le cantique fut « exécuté » – en allemand « ausgeführt », pas « aufgeführt » –, comme on dirait normalement. On exécute par exemple un ordre – « einen Befehl ausführen ». Quelle est la puissance liée à l’apparition d’Antonia qui s’est déversée dans le cœur des nonnes pour qu’elles exécutent un ordre qui aura un impact immédiat et dévastateur sur les quatre frères et sur l’ensemble des auditeurs iconoclastes réunis à l’église ? Car on peut lire à la page 197 la description suivante : « pendant toute l’interprétation, il n’y eut pas un souffle […], ce fut comme s’il n’y avait plus âme qui vive dans l’assistance ».

19À cet égard, j’aimerais rappeler une autre phrase de Pascal Quignard que j’ai citée au début de mon exposé, et qui dit que « la sidération de l’audition donne à la mort ». Comme si l’enthousiasme rayonnant d’Antonia qui s’est déversé dans le cœur des exécutantes déferlait par la suite à travers l’exécution musicale sur les auditeurs présents dans l’église. Dans La haine de la musique, Pascal Quignard ne cesse de nous rappeler l’origine étymologique du verbe « obéir » qui est issu du latin audire (obeaudire), c’est-à-dire ouïr, entendre. « Ouïr, c’est obéir. […] L’audition est une obéissance. […] Entendre, c’est être touché à distance. » (Ibid., p. 108.) Ces remarques pertinentes de Quignard nous permettent de mieux comprendre un mécanisme presque maniaque qui se déclenche dans la nouvelle de Kleist. En utilisant le mot « maniaque », je fais non seulement allusion à la manie des quatre frères qui s’écroulent par la suite pour être internés jusqu’à la fin de leur vie dans un asile d’aliénés d’Aix-la-Chapelle, mais je salue aussi en passant un fameux dialogue de Platon, le Ion, où, en utilisant la métaphore d’anneaux qui s’enchaînent l’un après l’autre, Platon déploie par le menu le déferlement d’une vibration enthousiaste qui prend sa naissance auprès des muses pour passer ensuite au poète dramatique, et de celui-ci au rhapsode, pour arriver finalement au public.

20Avant de continuer mon analyse de la nouvelle de Kleist, j’aimerais citer encore un autre passage de Pascal Quignard :

Le son ignore la peau, ne sait pas ce qu’est une limite : il n’est ni interne, ni externe. Illimitant, il est inlocalisable. Il ne peut être touché : il est l’insaisissable. […] Ce qui est entendu ne connaît ni paupières, ni cloisons […]. Indélimitable, nul ne peut s’en protéger. Il n’y a pas de point de vue sonore. Il n’y a pas de terrasse, […] de point de vue panoramique pour le son. Il n’y a pas de sujet ni d’objet de l’audition. (Quignard, p. 107 et suiv.)

21Ces phrases auraient bien pu être directement inspirées par la lecture de « Sainte Cécile ou la puissance de la musique » de Kleist car elles résument ce que j’ai dit plus haut quant à l’absence de vue panoramique qui permette à un narrateur ou à une instance quelconque, de dire la vérité sur ce qui s’est passé à l’intérieur de l’église. Après avoir brièvement exposé dans les premières pages les faits advenus à l’église, le narrateur interrompt son flux narratif pour le reprendre ensuite par un nouveau paragraphe en disant que six ans plus tard, la mère s’est rendue sur place pour avoir des nouvelles de ses quatre fils (Kleist, p. 198). Et c’est à travers l’itinéraire qu’elle effectue à Aix-la-Chapelle, toujours en quête d’informations, que le narrateur présente les trois témoins et leur compréhension – voire incompréhension – des événements survenus six ans auparavant.

22Comme lecteur, on est pris dans un mouvement narratif qui suit l’itinéraire accompli par la mère, sans qu’on puisse jamais s’appuyer sur des certitudes. Ainsi se construit cette polyphonie parfois contradictoire de quatre voix narratives différentes qui se situent toutes autour de la question qui intrigue la mère. Car elle aimerait connaître les raisons de l’effet musical immédiat qui a frappé et pétrifié ses quatre fils à l’écoute de la messe italienne. Par conséquent, on a l’impression qu’en écrivant cette nouvelle, Kleist essaie, par le langage littéraire et par sa manière complexe de raconter, de suivre un modèle musical qui, tout en esquissant des personnages-témoins, illimite ce moment de l’immédiateté musicale dont parle Pascal Quignard. Il s’agit d’une tentative de représenter par le langage un moment insaisissable qui s’étire et se retire constamment tout au long du récit sans jamais aboutir à une conclusion.

23Pour revenir à la dernière citation de Pascal Quignard, on peut constater, par ailleurs, qu’elle permet d’expliquer pourquoi seuls les quatre frères ont été victimes de la puissance de la musique et non pas leurs amis qui les avaient accompagnés à l’église. Ainsi je rejoins quelque chose que j’ai dit plus haut, car ceux qui avaient forgé le projet perspicace de détruire les images religieuses, étaient animés et poussés par la foi protestante qui, elle, donne tout son poids à la parole signifiante en supprimant au maximum le côté sensuel, voire musical de la parole humaine. Et c’est précisément eux qui se trouvent sidérés par la puissance illimitante de la musique. Leur action iconoclaste avait pour but de restituer une immédiateté dans le contact à Dieu qui, à leur sens, devrait passer par la seule parole de la prière ou de la prédication. Ainsi voulaient-ils détruire toute tentative de médiation sensuelle qui, dans l’église catholique, s’exerce en partie par les images de Dieu et de la Bible, mais également par la multiplication des messes. Leur croyance protestante en la pureté de la puissance signifiante du verbe qu’ils croient capable de servir de médiateur dans le contact avec un Dieu illimité fait faillite devant la puissance illimitante et immédiate de la musique.

24On pourrait alléguer nombre de citations de Calvin, de Luther ou de Zwingli qui s’attaquent à l’utilisation de la musique pendant le culte. C’est surtout la polyphonie musicale et l’emploi des instruments de musique qui les a mis en rage. Selon eux, la musique doit susciter une joie spirituelle sans émouvoir les cœurs. Ainsi, le seul verbe divin est-il appelé à régner dans la musique sacrée. Or, dans les quelques indications rares et contradictoires que nous fournit le narrateur au sujet de « l’ancienne messe italienne », il résulte qu’il s’agit d’un morceau musical qui est chanté et qui, en même temps, est accompagné par des instruments de musique.

25Nous retrouvons ici les deux dimensions de la parole et du signe linguistique qui au fond constituent le point de litige théologique séparant le protestantisme du catholicisme, et auquel Kleist s’est intéressé de près en tant que poète. Il y va du rapport entre le côté sensuel, voire matériel et musical du langage, et le côté spirituel de la signification que les mots véhiculent ainsi que de la médiation qu’opère le signe linguistique afin de véhiculer une signification abstraite. À ce propos, il est une formule étonnante sous la plume de Pascal Quignard, qui qualifie la musique d’« asème dans le langage » (Quignard, p. 219). La musicalité du langage est ce qui empêche de l’utiliser exclusivement à des fins communicatives. Il est important de rappeler que l’allégorie baroque que j’ai évoquée plus haut a repris cette idée dans la mesure où, dans des textes poétiques, elle ouvre un abîme infranchissable entre ces deux dimensions du signe linguistique. En rejetant toute tentative symbolique servant à les réunir dans un seul signe ou symbole verbal, elle accentue la force subversive et destructrice de la musicalité faisant partie de la dimension sémantique du langage.

26Or, il est grand temps d’aborder le côté énigmatique des quatre frères qui laisse parfois rêveur. J’aimerais présenter quelques observations qui les concernent. Il s’agit d’abord du simple constat que, contrairement à la description de l’effet qu’a eu l’apparition miraculeuse d’Antonia sur le cœur des nonnes, celle qui concerne l’effet dévastateur et pétrifiant de la musique sur les frères se présente toujours de l’extérieur. L’intériorité de la sidération que subissent les nonnes bascule dans la description extérieure de l’impact qu’a eu cette sidération des quatre frères. Ils sont décrits comme des marionnettes agissant machinalement et en parfaite concomitance sous l’effet d’une terrible contrainte qui les hante depuis l’écoute de la musique sacrée. De plus, les frères perdent la capacité de communiquer avec les autres, ne serait-ce qu’avec leur propre mère, et ils se replient dans une attitude dévote et ascétique, ne faisant plus usage de la parole que pour prier. Leur possession apparaît en contraste évident avec « une sérénité certaine, quoique empreinte de quelque chose de grave et de solennel », comme l’affirment les directeurs de l’asile d’aliénés (Kleist, p. 200).

  • 7  Le verbe « entonner » – intonieren en allemand – qui revient deux fois, est intéressant dans la me (...)

27Mais le narrateur ne laisse subsister aucun doute sur les réactions horrifiées de ceux et celles qui les visitent. Comme dans une sorte de refrain, des mots comme « horreur », « terreur », « atroce spectacle », etc., parsèment, rythment et scandent ce récit. Dans la version originale allemande surtout, le mot erschüttern, c’est-à-dire « ébranler, secouer au fond du cœur », revient à maintes reprises, comme si la vibration des ondes sonores qui avaient frappé les oreilles sans défense des quatre frères revenait en se perpétuant dans le cœur de ceux et celles qui les voient et les entendent à l’asile. Or la figure du revenant me semble être centrale dans cette nouvelle de Kleist. Elle apparaît justement à l’heure des revenants, c’est-à-dire au moment où minuit sonne et quand, « après avoir tendu l’oreille pour écouter le son de la cloche, les frères, d’un même mouvement, se lèvent brusquement […] et se mettent à entonner le Gloria in excelsis, d’une voix atroce et hideuse7 » (ibid., p. 205). Le gloria revient, mais parodié sous une forme hideuse.

28Dans la scène atroce où les quatre frères se lèvent brusquement pour entonner d’une seule voix le Gloria in excelsis, l’immédiateté de la puissance de la musique se traduit par leurs mouvements brusques. Leurs voix humaines déraillent en se transformant en un hurlement que « loups et léopards […] font entendre […] au cœur du glacial hiver, lorsqu’ils « hurlent à la lune » (ibid.). Il s’agit de nouveau d’un basculement du très haut (in excelsis) dans le très bas, parce que ces voix ressemblent à celles « d’éternels damnés criant leur lamentation du fond de la fournaise infernale et la lançant aux oreilles de Dieu pour implorer Sa miséricorde » (ibid.). Cette description reprend, en les parodiant, les paroles du gloria où Dieu est supplié comme suit : « Toi qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous », à la seule différence près que ces hurlements sont ceux de damnés pour qui il n’y a plus de miséricorde.

29Or le fait peut-être le plus étonnant de cette parodie hideuse et diabolique du gloria concerne la transformation de l’impact immatériel et invisible qu’a exercé la musique sur les quatre frères en des répercussions matérielles, physiques et visibles. Ainsi, le drapier Veit Gotthelf relate que « les piliers de la maison […] tremblèrent, et les vitres, au souffle visible de leurs poumons, résonnèrent, menaçant de voler en éclats, comme si on y avait jeté à pleines mains du gravier » (ibid., p. 205).

30La terreur de la musique dont parle Pascal Quignard se matérialise sous la forme d’un tremblement grâce auquel les frères semblent enfin réussir à briser des vitres après leur échec initial à l’église lors de leur action iconoclaste. Il s’agit d’une curieuse traduction ou « transsubstantiation » au cours de laquelle un élément immatériel se transforme en un impact pourtant très matériel. Les témoins de ce spectacle atroce ne cessent d’affirmer son caractère diabolique. Par la suite, Veit Gotthelf donne une image impressionnante de cette puissance négatrice de la musique en décrivant l’effet que les surgissements produits par les frères exercent sur les amis présents dans la chambre à minuit :

La scène est épouvantable et nous renverse, l’égarement nous fait dresser les cheveux sur la tête ; abandonnant manteaux et chapeaux, nous nous dispersons à travers les rues voisines […] (Ibid.)

31La voix humaine des frères se déchire pour ouvrir une topique ternaire qui place l’homme en tant que milieu instable entre les bêtes et les anges. Si, pour le romantisme allemand, la musique a été définie comme langage angélique et absolu, Kleist la déchire aussi en montrant son caractère matériel et très physique qui n’entretient aucun rapport avec un principe idéel.

32Dans cette nouvelle de Kleist, la puissance de la musique est angélique et diabolique, spirituelle et matérielle à la fois. Elle semble inclure sa propre parodie. Et si on sait que, peu de temps après la publication de cette nouvelle, il se mit à écrire le fameux texte « Sur le théâtre de marionnettes », on comprend mieux l’importance que prend ce basculement du purement machinal dans le divin, et du physique dans le spirituel, et, en ce qui concerne notre texte, la tension extrême qui s’établit entre le côté maniaque et aliéné des frères et l’attitude religieuse qu’ils ne cessent d’afficher. Chez eux, l’intériorité spirituelle et sa manifestation extérieure sont complètement déliées. Étant de fervents protestants et essayant de briser toute médiation sensible de l’approche au sens suprême qu’est Dieu, les quatre frères ont succombé à la puissance illimitante de la musique. L’immédiateté de la sidération auditive qui les a frappés correspond à celle qu’ils attribuent au contact avec Dieu. La musique et la musicalité, cet élément « asémique » du langage, déclenchent en eux une autre logique qui détruit leur projet perspicace. Aussi sont-ils réduits au statut mécanique de marionnettes qui inspirent de l’horreur à ceux qui les voient et qui les entendent hurler.

33Or le rôle de la musique dans cette nouvelle de Kleist n’est pas d’harmoniser ni de pacifier les relations qui existent entre l’intérieur et l’extérieur. Par contre, elle se montre dans l’orchestration polyphonique des quatre voix narratives qui ne s’expriment jamais verbalement, mais qui se représentent uniquement par des ruptures de perspectives et par l’absence d’une figure directrice. Ainsi, la question de savoir qui a opéré le miracle reste entière. Kleist attire plutôt notre attention sur les signes linguistiques que sont les lettres écrites qui semblent traduire également un contenu intérieur en quelque chose de matériel et de lisible. La transformation de la musicalité du langage parlé en l’écriture muette se trouve au cœur même de cette nouvelle. Car, en principe, une légende prend son essor à partir de témoignages oraux et trouve sa forme définitive dans une interprétation écrite que lui confère une autorité.

34Selon une divination formulée par Walter Benjamin également dans son Origine du drame baroque allemand, la musique occuperait une position intermédiaire et antithétique entre la « thésis » du langage parlé et la synthèse de l’écriture. Par conséquent, lire un texte signifie passer par une espèce de musicalité muette. Si, selon Walter Benjamin, il existe une dialectique reliant à l’aide d’une négation asémique la parole fugitive à la parole écrite, dans la lecture d’un texte, l’écriture ne s’efface pas comme de la cendre qui s’envolerait une fois la lecture terminée. La nouvelle de Kleist est là pour nous rappeler la tâche infinie qu’est l’interprétation d’un texte. Ainsi la suspension d’une interprétation définitive de cette légende de sainte Cécile s’effectue-t-elle par la musicalité muette qui régit l’ensemble du texte. La puissance de la musique décrite dans la nouvelle se transforme en l’énergie qu’elle contient et qui reste inépuisable. Elle frappe celui qui oublie que l’immédiateté d’un sens n’est jamais donnée telle quelle, et qu’il est obligé de passer par la médiation qu’effectue le côté matériel, matériel, musical et asémique du langage.

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Notes

1  « Die heilige Cäcilia oder die Gewalt der Musik (eine Legende). » Ce sera cette seconde version que je choisirai pour base de mes réflexions. Je constate par ailleurs que la traduction française faite par A. Guerne et J. et R. Sctrick, (H. von Kleist, Michael Kohlhaas et autres nouvelles, Phébus, « Verso », 1983, p. 192-213) s’appuie également sur celle-ci.

2  P. Quignard, La Haine de la musique, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 220.

3  Voir à ce propos K. Weder, Kleists magnetische Poesie, Wallstein, Göttingen, 2008.

4  W. Benjamin, L’Origine du drame baroque allemand, traduit par S. Muller, Flammarion, 2009.

5  H. von Kleist, « Die heilige Cäcilia oder die Gewalt der Musik », dans Sämtliche Werke und Briefe, 2. Bd, Carl Hanser, 1993, p. 221.

6  Version allemande, op. cit., p. 218.

7  Le verbe « entonner » – intonieren en allemand – qui revient deux fois, est intéressant dans la mesure où signifie à la fois « sortir des sons » et « ingurgiter ou remplir un tonneau ». Ainsi se dessine un curieux axe de renversement où la position de l’intérieur et de l’extérieur peuvent s’invertir l’une dans l’autre, comme l’avait déjà remarqué Pascal Quignard pour la puissance de la musique. Par ailleurs, le verbe intonieren est en rapport d’homonymie partielle avec le nom d’Antonia qui revient comme un souvenir complètement déformé du gloria de la messe italienne.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marco Baschera, « La logique de la sidération auditive », Recherches & Travaux, 78 | 2011, 55-68.

Référence électronique

Marco Baschera, « La logique de la sidération auditive », Recherches & Travaux [En ligne], 78 | 2011, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 27 avril 2017. URL : http://recherchestravaux.revues.org/446

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Auteur

Marco Baschera

Université de Zurich

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Droits d’auteur

© Recherches & Travaux

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