Navigation – Plan du site

Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Le mauvais ton

Stendhal fantastiqueur

Daniel Sangsue
p. 123-141

Texte intégral

1Au début du chapitre qu’il lui a consacré dans Littérature et sensation, Jean-Pierre Richard a souligné la dualité qui caractérise Stendhal :

  • 1 J.-P. Richard, « Connaissance et tendresse chez Stendhal », Stendhal/Flaubert. Littérature et sensa (...)

À travers toutes ses vies, réelles et imaginaires, et à tous les niveaux de son expérience, Stendhal apparaît double : esprit lucide et logique, désireux d’arriver au vrai par les chemins, même les plus arides, de l’analyse ; mais aussi rêveur chimérique, amant passionné, emporté au moindre prétexte dans la mélancolie romanesque et l’imagination du bonheur1.

  • 2  D’après le témoignage de Mérimée, mais il faut en citer le contexte, qui confi rme la dualité : « T (...)
  • 3 G. Kliebenstein, Figures du destin stendhalien, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 103-104.
  • 4 Rappelons que l’évhémérisme, du nom du philosophe grec Évhémère (env. 300 av. J.-C.), tend à consid (...)

2Cette dualité se retrouve dans son rapport au surnaturel. Formé à l’école des Lumières et des idéologues, désireux de « se guider par la lo-gique2 », Stendhal manifeste un scepticisme fondamental à l’égard de la religion et de toute croyance. Comme l’a montré Georges Kliebenstein3, cet incrédule a « peur d’être “dupe” face à la transcendance » et cette crainte le conduit à la réduire constamment, à « ramener les mystères à des enjeux matériels » par une tendance que l’auteur des Figures du destin stendhalien appelle « évhémériste » (les auréoles des saints représentés dans les tableaux sont dues à un phénomène électrique, etc.4).

  • 5 C’est précisément l’objet du bel essai de G. Kliebenstein, op. cit.

3Mais Stendhal a aussi un certain penchant pour le surnaturel : ami de Mérimée, de Koreff – le médecin magnétiseur qui introduisit Hoffmann en France – et amant d’Alberthe de Rubempré, qu’il surnomme Sanscrit à cause de son goût pour l’occultisme, il a lu avec plaisir les romanciers « gothiques » – Anne Radcliffe, Lewis – et son agnosticisme hérité des Lumières est contrebalancé par bon nombre de superstitions, de conduites irrationnelles dont on trouve l’écho dans toute son œuvre, des prophéties autobiographiques (je serai lu en 1880, je mourrai d’une apoplexie…) aux jeux de prédictions romanesques : article prémonitoire découvert par Julien, oracles de l’abbé Blanès, intuitions mystérieuses de Clélia, hasards objectifs, etc.5. À côté du Stendhal analyste et réaliste, adorateur du vrai et pourfendeur du vague, il existe donc aussi un Stendhal fantastiqueur, attiré par le surnaturel, par l’occulte, et tenté par le roman noir. C’est à ce Stendhal-là que j’aimerais m’attacher.

4Si le fantastique stendhalien est avant tout une affaire de thématique, nous verrons qu’il a également à voir avec la question du ton. Une première étape de l’analyse montrera en effet que Stendhal est très soucieux des moyens à utiliser pour produire des effets fantastiques (voix et postures narratives, rhétorique, etc.), et ma relecture de certains de ses récits fera la part belle à une noirceur qui ressortit autant à leur tonalité qu’à leur contenu.

Fantômes et émotions fortes

  • 6 Voir également, dans Vie de Rossini, ses moqueries à l’égard de la crédulité des Allemands : « M. d (...)

5J’entrerai dans le fantastique stendhalien à travers la question des fantômes. Comme on pouvait s’y attendre, Stendhal n’y croit pas. Une note marginale des Promenades dans Rome résume sa pensée sur ce point : « Le remords n’est, comme la croyance aux revenants, que l’effet des discours que nous avons entendus. » (Œuvres intimes, t. I, p. 108.) En assimilant revenants et remords, Stendhal nous propose déjà une première interprétation des fantômes comme produits de notre culpabilité, de notre conscience morale. Mais il affirme aussi que cette conscience morale est une affaire de croyance, de conditionnement social et psychologique, et plus : que les fantômes sont un pur effet de discours. La croyance aux revenants sera donc le partage de ceux qui n’ont pas les moyens intellectuels de résister à ce conditionnement ou qui se laissent prendre à des discours – à la rhétorique, au pouvoir d’enchantement du récit fantomatique. Tel Samadet, le compagnon marseillais évoqué dans le Journal de l’année 1806, qui « prend tout au sérieux » et représente pour Stendhal « ce qu’[il] aurai[t] été, sans la découverte du comique » : « Actuellement, comme c’est le règne des contes de revenants, il les croit tous vrais et soutient qu’il est beaucoup de choses qu’on ne peut expliquer. » (Œuvres intimes, t. I, p. 412 [26 mars 1806]6.) Ou encore les paysans de Gières chez lesquels le voyageur des Mémoires d’un touriste entend des « contes de revenants » qui le font « frémir jusqu’à une heure du matin » : « Le plaisant, c’est que les gens qui étaient assis à côté de moi croyaient aux revenants. » (Voyages en France, p. 382-383)

  • 7 Goethe la reprend, en la transposant à Naples, dans ses « Entretiens d’émigrés allemands » (Les Nou (...)
  • 8 Clairon, Mémoires, nouvelle édition, Ponthieu, 1822, Slatkine Reprints, 1968, p. 94.

6Stendhal ne manque pas quant à lui d’en dénoncer l’illusion. Ainsi, il prend soin dans son journal de démystifier une histoire de fantôme célèbre à son époque (qu’on retrouve même dans les nouvelles de Goethe7), celle racontée par la Clairon dans ses Mémoires. Rappelons qu’il y est question d’un soupirant éconduit par l’actrice, qui meurt en la menaçant (« je la poursuivrai autant après ma mort, que je l’ai poursuivie pendant ma vie !8 ») et qui revient la harceler chaque soir à la même heure par des bruits violents dont les plus forts rappellent des détonations d’armes à feu. Or Stendhal se plaît à noter que cette histoire de revenant a été mise en doute par la Clairon elle-même, d’après une confidence de l’actrice à sa fervente admiratrice Louason (Mélanie Guilbert) :

Elle m’a dit que, lorsqu’elle parla à Clairon de son revenant, Clairon lui avait répondu par des phrases : « Si j’étais une créature privilégiée, je croirais que le ciel a fait des miracles pour moi », etc. Par conséquent, Clairon ne croyait pas à son revenant. (Œuvres intimes, t. I, p. 218-219. Voir aussi p. 213)

7Une quinzaine d’années plus tard, le Stendhal des journaux anglais revient sur le fantôme de la Clairon à l’occasion de la réédition de ses Mémoires :

  • 9 Stendhal, Paris-Londres, Chroniques, R. Dénier éd., Stock, 1997, p. 54 (3 août 1822).

Ces derniers sont pleins de prétention, comme mademoiselle Clairon elle-même, et, de plus, assez ennuyeux. Il n’y a d’intéressant qu’une histoire de revenant ; mais cette histoire, il faut l’avouer, fait dresser les cheveux à la tête9.

8Ce qui retient l’attention de Stendhal dans les histoires de fantômes est précisément cette capacité à provoquer la peur, et si possible une peur qui « fait dresser les cheveux à la tête ». C’est « l’horreur », au sens primitif, qu’il éprouve par exemple au Théâtre-Français en apercevant, dans les loges, une femme « qui ressemblait comme deux gouttes d’eau à un squelette » : « C’était l’horreur de la mort seule et sans aucune autre horreur » (Œuvres intimes, t. I, p. 71). Il a compris très vite que cette horreur est une ressource littéraire de premier ordre, raison pour laquelle il s’intéresse aux revenants dès ses débuts dans l’écriture. Ainsi, lorsqu’à vingt ans il tente d’écrire des épopées et des tragédies, il se montre sensible aux possibilités dramaturgiques offertes par les spectres de la littérature antique et des drames shakespeariens. Cherchant à composer une nouvelle Pharsale, il note : « Je veux prendre dans Homère le beau morceau de l’enchanteresse et la peinture du mort vivant. » (Journal littéraire, t. I, p. 102.) Puis, se lançant dans une réécriture d’Hamlet, il visualise d’emblée des scènes d’apparitions : « Plan. Hamlet est poursuivi par l’ombre de son père dès qu’il cède à l’amour » (Théâtre, t. I, p. 224) ; « Commencer mon Hamlet par : – Laisse-moi, spectre épouvantable, etc. » (p. 235). Il précise que le fantôme du père d’Hamlet devra apparaître deux fois, car la seconde apparition aura plus d’effet sur le spectateur (Théâtre, t. II, p. 24 et 30-31).

  • 10 C’est l’expression utilisée par J. Prévost dans son commentaire sur ces tentatives d’Hamlet dans La (...)

9Cette « progression d’effet10 » montre que le fantôme est bien pour lui un moyen de susciter des émotions, et particulièrement cette émotion forte entre toutes qu’est la terreur. On en trouve confirmation dans une remarque de la même époque (4 janvier 1805) selon laquelle le poète doit avoir ressenti « un nombre immense d’émotions, depuis les plus fortes, la terreur de voir un revenant, jusqu’aux plus douces, le bruit d’un vent léger dans le feuillage » (Journal littéraire, t. II, p. 180).

10Ceci dit, est-il besoin de croire aux revenants pour éprouver cette terreur ? La remarque sur l’effet de l’histoire de revenant de la Clairon montre qu’il n’en est pas besoin, puisque Stendhal, qui sait que c’est une fausse histoire de fantôme, sent quand même ses cheveux se dresser sur sa tête en la lisant. On peut rapprocher ses réflexions de celles de Mérimée dans sa lettre, souvent citée, à Madame de La Rochejaquelein :

  • 11 Prosper Mérimée, Correspondance générale, M. Parturier éd., Privat, 1953, t. VIII, p. 164 (9 novemb (...)

Vous ne pouvez pas comprendre, Madame, vous qui êtes née avec le cerveau d’un poète, la difficulté que j’éprouve à croire, et la différence qu’il y a entre les choses qui me plaisent à supposer et celles que j’admets comme vraies. Je me plais à supposer des revenants et des fées. Je me ferai dresser les cheveux sur la tête en me racontant à moi-même des histoires de revenants, mais, malgré l’impression toute matérielle que j’éprouve, cela ne m’empêche pas de ne pas croire aux revenants, et sur ce point mon incrédulité est si grande que si je voyais un spectre je n’y croirais pas davantage11.

  • 12 Pour une étude approfondie de ces mécanismes, voir Th. Pavel, Univers de la fiction, Seuil, 1988.

11Si ces parfaits incrédules que sont Stendhal et Mérimée peuvent éprouver une vraie terreur au récit de certaines histoires de revenants, c’est bien parce que les revenants sont un effet de discours et qu’il s’agit simplement de produire cet effet pour mettre momentanément l’incrédule dans l’état du lecteur ou de l’auditeur qui croit aux revenants. Cet état, qui est lié à une identification sans réserve à l’univers du récit, implique la fameuse « suspension volontaire d’incrédulité » évoquée par Coleridge (« willing suspension of disbelief »), attitude par laquelle l’amateur de fiction renonce temporairement à son esprit critique pour adhérer à l’univers irrationnel, invraisemblable, etc., que la fiction veut lui faire prendre pour vrai12. Il y a donc forcément, dans les cas où ils éprouvent une « impression toute matérielle » de peur, un laps de temps où Stendhal et Mérimée oublient leur incrédulité pour se laisser hanter par les fantômes. Cet état, ponctuel, dans lequel la raison est remplacée par l’émotion, tient évidemment au pouvoir de conviction du récit, à son efficacité perlocutoire, lesquels dépendent à leur tour de dispositifs narratifs et rhétoriques donnés. Stendhal, qui a parfaitement compris cela, va donc observer ce genre de dispositifs. Autant qu’au contenu des histoires de fantômes, il sera attentif à la manière dont elles sont racontées. Rapportant par exemple un récit de Montvallon le fils, il ne manque pas de commenter la narration proprement dite :

Après Samadet, Montvallon le fils, parfait presque dans le conte effrayant : grande figure de soixante pieds, près de Pisse-Vache, descendant le Rhône, passant les buissons ; il revenait de Saint-Maurice ; audience cachée de l’envoyé français, pour une personne qu’il aimait beaucoup, actuellement en France, sur le point d’être guillotinée ; sa bougie à l’ossuaire de Morat ; un quart d’heure absorbé, il hésite à la vue ; il court enfin après ; la figure fuit ; coup de canon d’une pièce de huit. Parfait presque : noble simplicité, une grande âme parlant de ce qui lui est arrivé ; cela, avec la figure et le souris noble de Talma, aurait été parfait. (Œuvres intimes, t. I [30 mars 1806])

12Pour Stendhal, on le constate, l’effet « effrayant » du conte tient à la fois à la posture énonciative du conteur (« une grande âme parlant de ce qui lui est arrivé »), et au ton employé : « noble simplicité », « cela, avec la figure et le souris noble de Talma, aurait été parfait ». Et il retient pour lui-même la leçon de ce narrateur « parfait presque », puisqu’on peut lire dans le Journal, à la date du 26 janvier 1806 :

J’ai vu hier, sous mes fenêtres, un mort dont la bière s’était ouverte ; on voyait le visage, les mains jointes, habillé avec un drap, une petite croix sur la poitrine. Cela me glaça. À dîner (un quart d’heure après), je contai une histoire, en la contant je m’identifiai avec la position du héros ; cela, ou le plaisir de voir l’histoire réussir, ou plutôt cela et le plaisir me distraisirent [sic]. (Œuvres intimes, t. I, p. 379)

13Lorsque, plus tard, dans les Mémoires d’un touriste, il rapporte des histoires de revenants entendues dans les provinces françaises, il essaie aussi de rendre compte de la manière dont elles étaient racontées. Ainsi, à la fin du récit de l’aventure arrivée à un notaire auquel des paysans avaient essayé de faire prendre un mort pour un vivant :

Je suis comme le lecteur, je trouve cette anecdote patibulaire bien longue écrite ;racontée, elle marchait bien. Chacun des auditeurs ajoutait quelque détail plaisant au récit du combat que se livraient, dans le cœur des notaires, la peur de se compromettre et la probité. (Voyages en France, p. 26)

De même pour les « contes de revenants » entendus à Gières et dont il a déjà été question plus haut :

C’est ce dialogue de la femme et du revenant à côté du mari qu’il ne faut pas éveiller qui a été rendu d’une manière admirable, hier soir, par une paysanne d’une trentaine d’années, et fort jolie, ma foi. À tous moments elle disait : « Mais il est trop tard, il faut aller nous coucher. » Et on la conjurait de continuer. Il y avait une finesse et un piquant incroyable dans le dialogue qu’elle nous racontait. […]
Le plaisant, c’est que les gens qui étaient assis à côté de moi croyaient aux revenants. Ces montagnards rusés et fins ne cherchaient pas les émotions, ils n’en avaient que trop ; c’est une de leurs phrases. (Ibid., p. 382-383)

Alors que les émotions des montagnards sont liées à leur croyance aux fantômes, celles du voyageur stendhalien dépendent avant tout des qualités du récit : l’incroyable piquant et la finesse de ce récit ont pour effet de le faire croire, c’est-à-dire céder à l’illusion, et « frémir » momentanément.

« Le coffre et le revenant »

14En mai 1830, Stendhal publie dans la Revue de Paris une nouvelle intitulée « Le coffre et le revenant ». Cette nouvelle se passe en Espagne et raconte l’histoire de deux jeunes amants, don Fernando de la Cueva et doña Inès Arregui, qui se voient séparés par le mariage forcé de cette dernière avec don Blas Bustos y Mosquera, redouté directeur de la police de Grenade, moine défroqué et ancien galérien. Menacé d’arrestation par don Blas, don Fernando s’exile à Majorque, mais après deux ans de séparation, il revient clandestinement pour revoir doña Inès tenue recluse par son mari dans le palais de l’Inquisition. Un jour, don Fernando se cache dans un coffre qui doit être transporté dans les appartements d’Inès. Il retrouve ainsi son amante, qui se donne à lui, mais leurs effusions sont interrompues par le retour de don Blas, lequel remarque la présence du coffre et essaie en vain de le crocheter. Inès profite de la nuit et de l’absence de son mari pour faire déménager le coffre, où don Fernando a repris place, par un portefaix nommé Zanga. Souffrant d’être transporté la tête en bas, don Fernando demande tout bas à Zanga de retourner le coffre dans l’autre sens, mais le portefaix, qui s’est appuyé contre le mur d’un cimetière, croit entendre la voix d’un revenant et s’enfuit. Don Fernando, qui réussit à s’extraire du coffre, tombe dans le cimetière et s’enfuit à son tour. Comme Zanga a raconté son aventure dans un cabaret, don Blas l’interroge, sans parvenir toutefois à savoir la vérité, mais ses soupçons sont fatals aux deux amants. Inès est retrouvée poignardée dans le couvent où elle s’est réfugiée et don Fernando est décapité après avoir été accusé de conspiration par don Blas.

  • 13 Voir Stendhal et l’empire du récit, SEDES, collection « Questions de littérature », 2002, chap. IX (...)
  • 14 Ainsi que de l’intérêt du public pour l’Espagne, mise à la mode par Gautier, Mérimée, Nodier, etc.

15Comme le montre ce résumé, le « revenant » annoncé par le titre ne tient pas une grande place dans l’intrigue. De plus, le lecteur sait d’emblée que ce revenant est un faux revenant, le produit de l’imagination d’un portefaix trop crédule (et en ce sens, la nouvelle illustre bien l’idée de Stendhal selon laquelle les fantômes relèvent de la superstition populaire). Contrairement aux récits qui mettent en scène de « vrais » fantômes, « Le coffre et le revenant » ne nous laisse aucune marge de doute : ici, pas d’événement en apparence surnaturel, pas de mystère, et donc pas d’« hésitation fantastique » (Todorov). Pourtant, le but de Stendhal était bien de s’inscrire dans le fantastique. Comme j’ai déjà eu l’occasion de le rappeler13, « Le coffre et le revenant » et d’autres nouvelles publiées à la même époque (« Le philtre », « Vanina Vanini »…) témoignent de sa volonté de tirer profit de la manne financière offerte aux nouvellistes qui publiaient dans la revue du Docteur Véron. Pour cela, il fallait qu’il se plie au goût du public et tire parti de la mode du fantastique14, à l’instar de Mérimée qui a de l’expérience dans ce domaine et à qui il lit « Le coffre et le revenant » le soir de Noël 1829 – ce qui laisse supposer que l’auteur de « La vision de Charles XI » lui a servi de mentor et que « Le coffre » est une sorte de cadeau qu’il lui fait.

  • 15 Désormais ŒRC.

16Si Stendhal émarge au fantastique, ce n’est toutefois pas sans une certaine distance critique, ni sans jouer avec les attentes du public. Le titre de la nouvelle est déjà déceptif, avec sa promesse d’un revenant et d’un surnaturel qui n’ont pas lieu. Mais relisons la scène de « revenance » proprement dite : en cherchant à se libérer du coffre que Zanga a posé sur le mur, don Fernando le fait tomber à l’intérieur du cimetière, la serrure s’ouvre et il se retrouve « sur la terre nouvellement remuée d’une tombe » (Œuvres romanesques complètes15, t. I, p. 287). Cette notation pourrait faire surgir chez le lecteur des images de morts vivants, mais elle est neutralisée par le motif de la chute de don Fernando : au lieu de s’extraire de sa tombe, comme tout mort vivant qui se respecte, ce « revenant » tombe sur la terre. En nous montrant le héros cul par-dessus tête dans son coffre, puis précipité de haut en bas, « Le coffre et le revenant » retourne de façon parodique des éléments conventionnels du récit fantastique.

  • 16 Voir K. G. Mc Watters, Stendhal lecteur des romanciers anglais, Lausanne, Éditions du Grand Chêne, (...)

17Stendhal, qui a lu Le Confessionnal des Pénitents noirs d’Anne Radcliffe et Le Moine de Lewis16, s’en prend également à un poncif du roman gothique, celui du moine malfaisant persécuteur de jeunes filles. Don Blas est en effet un moine défroqué qui cherche à tout prix à faire oublier son ancien statut. S’il exhibe « un acte de notoriété, au moyen duquel il était sorti des galères, et qui prouvait que jamais il n’avait été moine » (ŒRC, t. I, p. 276), c’est en vain : pour les protagonistes, il reste toujours « le moine » (p. 277). D’autre part, Stendhal en fait un portrait caricatural, aussi bien dans ses traits physiques (« Le ciel a puni sa cruauté en mettant sur sa figure l’empreinte de son âme. C’est un homme de six pieds de haut, et d’une effrayante maigreur… » [p. 273]) que dans ses caractéristiques morales : « depuis son mariage don Blas fut moins féroce ; les exécutions devinrent plus rares. Au lieu de faire fusiller les condamnés par derrière, ils furent simplement pendus » (p. 277-278).

  • 17 « Plana et moi avons ri comme des coffres en 1800 aux trois ou quatre premières lectures des Femmes (...)

18« Le coffre et le revenant » apparaît donc pour une bonne part comme une raillerie des histoires de fantômes et du fantastique, comme le sera plus tard « Il vicolo di Madama Lucrezia » de Mérimée. On imagine d’ailleurs très bien les deux compères, le soir de Noël 1829, riant « comme des coffres17 » à la lecture de l’épisode du faux revenant sortant de son coffre comme un pantin hors de sa boîte…

19Mais la nouvelle de Stendhal n’est pas qu’une parodie, elle met aussi en scène de façon sérieuse une terreur qui n’est pas celle des fantômes, mais la terreur, une terreur politique dont Stendhal a pu se rendre compte lors de son voyage éclair à Barcelone en 1829 :

  • 18 M. Crouzet, Stendhal ou Monsieur Moi-même, Flammarion, 1990, p. 465.

On disait qu’il y avait « la terreur » là-bas, et c’est ce qu’il voulait voir ; sa nouvelle « Le coffre et le revenant » montre une Espagne actuelle, réelle : la Catalogne était insurgée et, depuis 1827, subissait une répression très dure que les journaux parisiens de l’été 1829 ne cessaient d’évoquer avec des traits que l’on retrouve dans la nouvelle : solitude terrifiée de chacun, toute-puissance du dernier policier, arrestation pour un mot, un geste, un regard18.

  • 19 H.-Fr. Imbert, Les Métamorphoses de la liberté ou Stendhal devant la Restauration et le Risorgiment (...)
  • 20 D. Bryant, « Stendhal et la “littérature facile” : être lu en 1830 », Stendhal Club, n° 107, 1985, (...)
  • 21 M. Crouzet, « Stendhal et le récit tragique », dans Stendhal europeo, R. Ghigo Bezzola éd., Fasano, (...)

20Commentant « Le coffre et le revenant », Henri-François Imbert parlait d’une « impression de faillite » et s’interrogeait : « Œuvre gratuite ? récit à la mode, voire pastiche mériméen ? étape sur la route de Verrières19 ? » Certes, comparées aux romans, les nouvelles ne font pas le poids, et elles sont bien des « récits à la mode », sinon des pastiches de Mérimée, mais le jugement de Henri-François Imbert est trop sévère. Un autre lecteur, David Bryant, tout en relevant la volonté de Stendhal de faire de la « littérature facile », a souligné les nombreuses qualités narratives de ses nouvelles : saisissement initial, rapidité du récit, revirements et dénouements dramatiques, sentiment du bizarre et de l’extraordinaire, suspense20. Dans « Le coffre et le revenant », ce suspense n’est pas de nature fantastique, mais plutôt tragique, lié qu’il est à des passions funestes, des menaces de mort, des secrets fatals… Le modèle à invoquer ici est la nouvelle tragique (Bandello, François de Rosset…), comme Michel Crouzet l’a montré, en rappelant par ailleurs que l’histoire tragique est à l’origine du roman noir21.

  • 22 M. Crouzet, Le Roman stendhalien, Orléans, Paradigme, 1996, p. 259.

21Michel Crouzet a aussi parlé d’un Stendhal privilégiant le merveilleux et la magie : « Son merveilleux est magique, et jamais fantastique : Stendhal est indifférent à cette nouvelle littérature22. » Indifférent est certainement trop dire, à voir comment Stendhal joue avec les poncifs du fantastique, mais Crouzet a tout à fait raison lorsqu’il évoque un merveilleux teinté de magie. « Le coffre et le revenant » en offre en tout cas deux illustrations. Je pense à l’affirmation d’Inès à don Fernando : « […] j’ai un pressentiment que notre vie ne sera pas longue » (ŒRC, t. I, p. 286), prémonition qui relève de la pensée magique et qui nous fait entrer dans le surnaturel. Je pense également à la scène où don Fernando caché dans sa chambre apparaît à Inès :

En ouvrant des yeux encore appesantis de sommeil, Inès eut l’idée que Fernando venait de mourir au loin, et que son image qu’elle voyait devant le crucifix était une vision. (p. 283)

Renvoyant à une possible communication avec les morts au moment de leur décès, ou « mort vue à distance » – phénomène illustré entre autres par Balzac dans « Le réquisitionnaire » et attribué à l’époque aux effets (magiques) du magnétisme –, cette « vision » d’Inès appartient aussi au merveilleux.

22Surtout, elle nous fait rencontrer véritablement le thème du fantôme, car ce spectre de don Fernando qui vient de « mourir au loin » et qui apparaît à la jeune fille est finalement le seul vrai revenant du récit…

Le fantastique d’Armance

  • 23 P. Wahl-Willis, « Armance de Stendhal et Spirite de Gautier », dans Stendhal et le romantisme, V. D (...)

23Le fantastique – on verra plus loin pourquoi je préfère ce terme à celui de « merveilleux » – était déjà présent dans Armance, publié trois ans auparavant. Une preuve indirecte de sa présence dans ce roman est fournie par Gautier, qui reprend le nom du héros d’Armance, Octave de Malivert, pour le donner au héros de Spirite (1865), Guy de Malivert. Pauline Wahl-Willis, qui s’est interrogée sur cette transposition onomastique, a inventorié un certain nombre de parentés entre les deux romans (ressemblances entre Guy et Octave, entre Lavinia la revenante et l’« être au-dessus de l’humanité », l’« ange » que représente Armance, etc.) et interprété l’histoire de fantôme de Gautier comme une réponse à l’énigme posée par le texte stendhalien, l’auteur de Spirite n’ayant pu connaître la lettre de Stendhal révélant l’impuissance d’Octave23. Si Octave se dérobe à ses devoirs, fuit l’amour et le monde, s’enferme dans son mutisme, etc., ne pourrait-ce pas être pour des raisons occultes ? Le mystère de sa conduite ne lève-t-il pas chez le lecteur des doutes, une hésitation qui s’apparentent à l’hésitation fantastique – première raison pour parler de fantastique plutôt que de merveilleux ? On peut dire en tout cas que le roman de Stendhal contient des germes de fantastique auxquels Gautier a été sensible et qu’il a fait fructifier dans son propre roman.

24Mais pas seulement des germes. Armance est truffé de motifs qui vont clairement dans le sens du fantastique. Ainsi Madame de Bonnivet

[…] ne s’occup[e] que de Dieu et des anges, ou tout au plus de certains êtres intermédiaires entre Dieu et l’homme, et qui, suivant les plus modernes des philosophes allemands, voltigent à quelques pieds au-dessus de nos têtes. C’est de ce poste élevé, quoique rapproché, qu’ils magnétisent nos âmes, etc., etc. (ŒRC, t. I, p. 120)

  • 24 Au compte duquel les « etc., etc. » doivent être mis.

Si, à travers Octave24, Stendhal ironise sur ces esprits intermédiaires qui tiendraient leur pouvoir du magnétisme, il montre plus loin son héros lui-même aux prises avec des voix : « Il lui semblait entendre constamment parler tout près de son oreille, et cette sensation étrange et imprévue l’empêchait d’oublier un instant son malheur. » (ŒRC, t. I, p. 183)

  • 25 Chr. W. Thompson, « Les clés d’Armance et l’ambivalence du génie romantique du Nord », Stendhal Clu (...)

25On assiste également à une scène de fantasmagorie dans laquelle Octave apparaît à Madame d’Aumale « déguisé en magicien et éclairé par des feux de Bengale adroitement cachés derrière le tronc de quelques vieux arbres » (p. 146). Pour Christopher W. Thompson, qui a attiré l’attention sur l’importance de l’intertextualité anglaise et allemande d’Armance, il y a dans ce roman « un côté merveilleux » qui « rappelle assez les rêves et les caprices d’un Tieck et d’un Hoffmann25 » – raison supplémentaire pour parler plutôt de fantastique, sachant que ce mot a été forgé à l’occasion de la traduction française d’Hoffmann.

  • 26 Voir aussi p. 174 (il aimerait être tué par des enfants maladroits au tir), p. 188 (la perspective (...)
  • 27 G. Kliebenstein, Enquête en Armancie, ELLUG, 2005, p. 105. Précisons cependant qu’à l’instar de Don (...)

26Les revenants sont donc bien présents, mais pas seulement sous la forme ponctuelle d’« êtres intermédiaires » et de « voix ». De façon plus continue et profonde, Armance est hanté par les morts vivants. Il est déjà significatif que le cachet de l’emballage de la Bible offerte à Octave par Madame de Bonnivet ait pour empreinte « deux os en sautoir » : « Octave, qui avait un goût parfait, admira la vérité du dessin de ces deux tibias et la perfection de la gravure » (p. 108). Cette « vérité » qu’il admire n’est-elle pas aussi celle de son destin, constamment barré par la mort ? Tout au long du roman, en effet, Octave se comporte comme un mort vivant : il ne cesse de désirer la mort (« Pourquoi ne pas en finir ? » [p. 102]26), de perdre connaissance et d’être pris pour un mort (par Armance [p. 193], par un paysan : « … ma foi, vous aviez l’air mort » [p. 173]), et de revenir à la vie (« À son retour à la vie… » [p. 199 ; voir aussi p. 191]). Comme l’a remarqué Georges Kliebenstein, le trajet « biographique » de ce vivant déjà virtuellement mort se résume au « temps mort qui sépare une velléité (je voudrais mourir) d’une volonté (je me suicide) »27. Mais Octave n’est pas le seul mort vivant : sa mère, condamnée par les médecins, est aussi une morte en sursis, qui parvient à faire exécuter son propre testament alors qu’elle est encore vivante – ce qui est proprement « vivre sa mort » (p. 211) –, pour finir par s’enterrer vivante dans un couvent, en compagnie d’Armance, enfermement qui rappelle celui d’Inès.

27Cependant la ressemblance s’arrête là, car ce qui était parodié dans « Le coffre et le revenant » relève maintenant d’un traitement sérieux. L’épigraphe du dernier chapitre, empruntée à Webster,

  • 28 Stendhal, ŒRC, t. I, n. 1, p. 924 (la traduction semble être de Ph. Berthier).

S’il doit retourner à la terre, laissez-moi seulement lui donner un baiser de tout cœur, et vous nous mettrez tous deux dans un seul cercueil28

  • 29 Voir J. Bellemin-Noël, L’Auteur encombrant : Stendhal/Armance, Lille, Presses universitaires de Lil (...)

montre qu’on est loin du faux revenant enfermé dans un coffre et qu’il en va ici d’un désir morbide de communion dans la mort (se faire enterrer – vivant ? – avec un mort !) et de baisers qui annoncent ceux de Mathilde à la tête coupée de Julien, ce que confirme la présence de La Morée dans les dernières lignes, toponyme dans lequel s’entend à la fois l’amoreet la mort29.

  • 30 H. Babou, « Du caractère et des écrits de Henri Beyle », Revue nouvelle, 1er novembre 1846, dans St (...)

28Tout au long du roman, aussi, Octave a été présenté sous le signe du noir : il a « quelque chose de sombre » dans les yeux (ŒRC, t. I, p. 89), il évoque lui-même le « noir » de son âme (p. 122), veut prendre l’identité de Lenoir (p. 163)… Ce noir est lié à une certaine noirceur du personnage, à des tentations maléfiques, voire sataniques, inscrites dans le nom même de Malivert et constamment rappelées (il est taxé de « diabolicisme » (p. 123), rapproché explicitement de Faust (p. 94), vu comme un monstre par Armance, qui craint qu’il n’ait commis un crime…). Mais ce noir est aussi la couleur de sa mélancolie. La textanalyse de Jean Bellemin-Noël a conclu, à propos d’Octave, à une « psychose dépressive » (p. 46), conséquence d’une culpabilité qui tiendrait à la perte à la fois redoutée et voulue de la mère, « mère envahissante, qui demeure là comme un reste impossible à éliminer, comme l’autre du sujet, sans cesse récurrent, qui revient comme un revenant, et qui rend fou » (p. 84). La revenance s’articulerait donc à la mélancolie, ce qu’Hippolyte Babou avait déjà vu en 1846 lorsqu’il parlait d’un Octave « presque constamment en butte à tous les fantômes des plus sombres mélancolies30 », métaphore qui a pu être lue au premier degré par Gautier…

  • 31 Voir N. Abraham et M. Torok, L’Écorce et le noyau [1978], Flammarion, collection « Champs », 1987, (...)

29La psychanalyse nous aiguille aussi sur une autre interprétation des fantômes et du fantastique d’Armance. La « fantomologie » fondée par Abraham et Torok nous enseigne en effet que les fantômes sont souvent la manifestation de secrets inavouables qui hantent les familles et se transmettent de parents à enfants31. Le secret inavouable d’Octave pourrait bien être un de ces secrets de famille, « un dire enterré d’un parent » (ibid., p. 297, n. 1) dont il serait devenu le dépositaire et qui provoquerait chez lui les symptômes typiques du « cryptophore » : se comporter bizarrement, entendre des voix… Si le secret d’Octave, explicitement désigné comme secret, semble diverger des secrets enfouis, non formulés, des cryptophores, on peut cependant émettre l’hypothèse que ce secret affiché en cache un autre, plus « fantomogène » (ibid., p. 432), et nous verrons in fine qu’un tel secret existe chez Stendhal…

Le Rouge et le Noir

  • 32 Voir la synthèse de M. Butor, « Fantaisie chromatique à propos de Stendhal », Répertoire V, Minuit, (...)
  • 33 Stendhal, Le Rouge et le Noir, ŒRC, t. I, respectivement p. 389, 702, 760.
  • 34 Honoré de Balzac, « Lettre sur Paris », Le Voleur, 9 janvier 1831, cité par J. Richer, Autour de l’(...)

30Le Rouge et le Noirporte bien son titre : outre les valeurs symboliques traditionnellement attribuées par la critique à ces deux couleurs32, on peut considérer que le noir renvoie aussi au roman noir que constitue Le Rouge et le Noirsous certains aspects. Non seulement en effet parce que Julien, comme Octave, a des traits de héros noir (« ardeur sombre », « noire imagination », « monstre » – ces caractéristiques ont été suffisamment étudiées pour qu’on n’y revienne33) et que l’intrigue du roman témoigne d’un pessimisme à propos duquel Balzac avait parlé de « conception d’une froide et sinistre philosophie34 », mais encore parce que certains de ses épisodes font penser au fantastique des romans gothiques.

31C’est évidemment le cas pour celui du séminaire, qui avait déjà été lu à l’époque dans cette perspective, comme en témoigne le commentaire du chroniqueur du Temps :

  • 35 Compte rendu attribué à A. de Musset, « Le Rouge et le Noir, chronique du xixe siècle, par M. de St (...)

On parle du lugubre qui fait frissonner, de la misère qui glace, du froid qui saisit en lisant les œuvres de l’Anglais Maturin. Je ne sais si ces corridors sales, ces mœurs de goujats, ces vilenies de séminaire n’ont pas quelque chose de plus hideux. Maturin ne montre que des natures abaissées, des chutes effrayantes. M. Stendhal nous montre à la loupe la vermine théologique, auprès de cela la dégradation est de la grandeur35.

ainsi que le jugement bien connu de Jules Janin :

  • 36 J. Janin, « Le Rouge et le Noir, chronique de 1829, par M. de Stendhal », Journal des débats, 26 dé (...)

La partie remarquable de ce roman est le séjour de Julien au séminaire. Ici l’auteur redouble de rage et d’horreur. Il est impossible de se faire une idée de cette hideuse peinture ; elle m’a frappé comme le premier conte de revenants que ma nourrice m’a conté36.

Rappelons que le Séminaire « peint » des figures de moines qui semblent tout droit sorties des romans de Lewis, Anne Radcliffe ou Maturin : portier à la « physionomie singulière » – pupille saillante, lèvres minces, dents avancées, attitude d’automate (ŒRC, t. I, p. 501) –, abbé Pirard « à la pâleur mortelle », aux cheveux « d’un noir de jais » et aux « petits yeux noirs faits pour effrayer le plus brave » (p. 502) et qui, en effet, terrorisent tellement Julien qu’il fi nit par s’évanouir. Rappelons aussi que le décor du séminaire est digne des châteaux des romans gothiques : labyrinthe de couloirs, escaliers aux marches « prêtes à tomber », porte surmontée d’une « grande croix de cimetière », « chambre sombre et basse », « silence de mort »… (p. 501)

32Le pendant de cet épisode du Séminaire est la scène où Mathilde pénètre à l’évêché de Besançon pour essayer de convaincre Frilair :

Quel que fût son courage, les idées de congréganiste influent et de profonde scélératesse étaient tellement liées dans son esprit, qu’elle trembla en sonnant à la porte de l’évêché. Elle pouvait à peine marcher lorsqu’il lui fallut monter l’escalier, qui conduisait à l’appartement du premier grand vicaire. La solitude du palais épiscopal lui donnait froid. Je puis m’asseoir sur un fauteuil, et ce fauteuil me saisir les bras, j’aurai disparu. À qui ma femme de chambre pourra-t-elle me demander ? (p. 766)

  • 37 M. Arrous a identifié ce fauteuil comme une réminiscence de L’Espion anglais, traduction (1780-1785) (...)
  • 38 Sur cette parodie de Jane Austen, voir mon article « Ils sont trop, ces fantômes », dans L’Excès, s (...)

Cette scène fait penser aux démêlés d’Inès avec l’horrible don Blas, dans « Le coffre et le revenant », et l’on peut se demander, comme d’ailleurs dans l’épisode du Séminaire, si Stendhal ne parodie pas à nouveau le roman noir en forçant les traits de ses ecclésiastiques effrayants. Le fauteuil fantastique37 suggère aussi une intention parodique. Mais la suite du récit, en campant un Frilair « paterne » et « de bonne compagnie », montre que Stendhal se moque plutôt de l’imagination fantasque de Mathilde, qui, comme l’héroïne de L’Abbaye de Northanger38, est victime d’avoir lu trop de romans noirs…

33Les fantômes proprement dits qui se rencontrent dans Le Rouge et le Noirsont aussi teintés d’ironie. Lorsque Julien rejoint Madame de Rênal à l’aide d’une échelle et qu’il cherche à la voir à travers la vitre, il « cr[oi]t entrevoir, au milieu de l’extrême obscurité, comme une ombre blanche qui travers[e] la chambre » (ŒRC, t. I, p. 544). Cette oxymorique ombre blanche devient bientôt un « fantôme blanc » qui disparaît, avant de réapparaître et d’être saisi par Julien : « Le fantôme blanc s’éloignait ; il lui prit les bras ; c’était une femme » (p. 545). Visiblement, Stendhal joue avec un cliché appartenant à la fois au romanesque et au fantastique, et ces citations n’auraient aucun intérêt si on ne les mettait en rapport avec la scène similaire où Julien rejoint Mathilde : ici, le héros voit la fenêtre s’ouvrir aussitôt qu’il parvient en haut de l’échelle et il n’y a que des « ombres noires » dans la pièce : « la lune était si brillante que les ombres qu’elle formait dans la chambre de Mlle de la Mole étaient noires ». Pas de fantôme désirable, mais des ombres noires, menaçantes (« Il peut fort bien y avoir là des hommes cachés sans que je les voie, pensa-t-il » [p. 545]) et prémonitoires : Mathilde sera l’ombre noire de Julien, celle qui l’entraînera dans la mort.

34Certes, par sa lettre (forcée), Madame de Rênal est à l’origine de la catastrophe, mais celle-ci s’est mise en route bien auparavant. En méprisant les valeurs des salons parisiens, en brandissant une vieille épée contre Mathilde, etc., non seulement Julien a mérité « la seule décoration qui distingue », mais il s’est aussi montré digne de réincarner Boniface de la Mole, ce qui le destine dans les deux cas à passer sous la guillotine… Mathilde, qui cherche à revivre la passion de Marguerite de Navarre, élit donc Julien comme un nouveau Boniface, et Julien, pour sa part, semble tout faire pour se conformer à ce désir et prendre la place du décapité (autoaccusation, rejet de l’appel, etc.). À partir d’un certain stade, il devient aux yeux de Mathilde un ressuscité de Boniface : après s’être demandé ce « qu’aurait dit Boniface de la Mole, si levant hors de la tombe sa tête coupée, il eût vu en 1793 dix-sept de ses descendants, se laisser prendre comme des moutons… » (p. 644), elle finit en effet par voir en Julien un Boniface sorti de sa tombe : « Elle examinait son amant, qu’elle trouva bien au-dessus de ce qu’elle s’était imaginé. Boniface de la Mole lui semblait ressuscité, mais plus héroïque. » Voilà Julien transformé en mort vivant(il ne lui manque plus que la tête coupée) et se percevant comme tel : il s’étonne qu’on ne puisse dire « j’ai été guillotiné » (p. 784) et, comme Mme de Malivert vivait sa mort en faisant exécuter son testament, il vit sa propre mort en projetant, dans les détails, l’annonce qui en sera faite à Mme de Rênal (p. 787).

  • 39 J’ai laissé tomber les épisodes qui précèdent la scène du deuil, et où l’on voit Julien éconduit dé (...)
  • 40 Ch. Nodier, Smarra, Contes, P.-G. Castex éd., collection « Classiques Garnier », 1961, p. 65.

35Mais Mathilde fait de Julien deux fois un mort vivant39 : une première fois en lui faisant endosser le rôle de Boniface de la Mole, et une seconde en donnant une vie posthume à sa tête. Nouvelle Marguerite de Navarre, elle baise la tête coupée de son amant comme si cette tête était vivante : « Lorsque Fouqué eut la force de la regarder, elle avait placé sur une petite table de marbre, devant elle, la tête de Julien, et la baisait au front […] » (p. 805). La parole et le mouvement en moins, on est proche ici de ces fictions frénétiques qui mettent en scène des têtes qui « vous regardent avec des yeux vivants40 », qui s’agitent et qui parlent, comme dans Smarra, La Guzlaou « L’Élixir de longue vie »…

Les morts vivants, suite et fin

  • 41 L’expression est de H.-Fr. Imbert, p. 576.

36On ne peut s’empêcher de penser que, sous une caution historique (l’histoire de Marguerite de Navarre, rapportée par plusieurs chroniqueurs), Stendhal cède à un certain « attrait du macabre41 ». On retrouve un tel macabre dans l’anecdote rapportée dans une lettre du 4 janvier 1831 à Sophie Duvaucel, qui est censée la raconter à Mérimée :

Ce matin, je suis tout ému. Un de mes collègues avait une fille de 16 ans. Elle meurt il y a trois jours. On la garde 24 heures. Ensuite on la met dans une chapelle pour 24 heures. Après 48 heures, on la porte au cimetière. Après la cérémonie, le fossoyeur jette de la terre sur le cercueil ; il entend un cri. Mais – voyez l’étrange de la religion – il croit de son devoir de venir en ville (il y a une demi-lieue) chercher un prêtre. Le prêtre l’envoie promener ; il y a tant de boue ! Enfin, deux heures après, le prêtre arrive, on ouvre le cercueil. La pauvre fille s’était déchiré les joues avec les ongles et venait d’expirer. Elle s’appelait Mlle Viber. (Stendhal, Correspondance, t. II, p. 209)

  • 42 Stendhal, La Chartreuse de Parme, Romans et Nouvelles[Désormais RN], t. II, p. 59.

Cette anecdote en témoigne : ce qui fascine Stendhal n’est pas les fantômes, trop surnaturels, trop improbables pour être crédibles, mais plutôt certains phénomènes qui, de façon plus déroutante et plus complexe, font s’interpénétrer la vie et la mort, brouillent leurs frontières, installant le vivant dans la mort ou le mort dans le vivant, et ceci sans qu’il soit question de sortir de la réalité. Ainsi les cas d’« inhumations précipitées », comme celui de Mlle Viber, qui transforment des vivants en morts vivants réels. Dans cet ordre d’idées, on pensera à « San Francesco a Ripa » et au personnage de Sénécé, qui assiste à ses propres obsèques et se trouve lui aussi dans une situation de mort vivant, jusqu’à sa mort effective, le corps criblé de balles. On pensera également à ces curieux échanges qui veulent que Fabrice donne une poignée de main à un cadavre (« resté avec un œil ouvert42 »), après avoir endossé les habits et la feuille de route d’un hussard décédé. En prenant l’identité de ce hussard – « j’ai pour ainsi dire succédé à son être », se dit-il –, Fabrice se transforme en mort vivant, et c’est ce qui arrive aussi à Ménuel dans Lucien Leuwen :

Un des morts était un jeune Français nommé Ménuel, qui avait un portefeuille plein de lettres et renfermant un beau passeport. Notre héros eut l’idée lumineuse de changer de nom ; il s’empara du passeport, des lettres, du portefeuille, des chemises, meilleures que les siennes, et enfin du nom de Ménuel : jusque-là son nom avait été tout autre. (RN, t. I, p. 844)

Certes, ces changements d’identité peuvent être rapportés à un fantasme stendhalien récurrent, qui se manifeste aussi bien à travers les pseudonymes qu’à travers des textes comme « Les Privilèges ». Mais ici il s’agit d’emprunter l’identité et de prendre la place d’un mort, d’être le « revenant en corps » de ce mort…

  • 43 G. Blin, Stendhal et les problèmes de la personnalité, nouvelle édition, José Corti, 2001, Annexe I (...)

37Les gestes de Fabrice et de Ménuel acquièrent en outre une résonance particulière lorsqu’on sait que Stendhal lui-même a pris la place et l’identité d’un frère mort une année avant sa naissance. Ce frère n’avait vécu que sept jours et les registres paroissiaux montrent qu’il portait le même prénom que lui, Henry, et qu’on ajouta simplement au second Beyle le prénom de sa marraine, Marie. Georges Blin s’est penché sur cette double naissance dans un article intitulé « Henry Beyle premier », reproduit en appendice à la nouvelle édition de Stendhal et les problèmes de la personnalité. Mais, étonnamment, après avoir souligné les problèmes psychologiques qui peuvent se poser aux « enfants de remplacement43 », Blin prend le parti d’évacuer la question en arguant, successivement, qu’« on doute que Stendhal ait jamais rien su » (p. 642) de son frère mort, car il ne le mentionne à aucun moment dans son œuvre ; que, « s’il avait entendu parler d’un Henry Beyle antérieur, Stendhal n’aurait attaché aucune importance, fût-ce pour ironie, à ce dédoublement » (p. 643) et que même « rien ne dit qu’il n’eût trouvé la chose insignifiante » (p. 644), parce qu’« il était impropre à toute mythologie de la culpabilité [et Blin de citer la réflexion sur le remords et les fantômes] ou de l’exorcisme, peu apte à se sentir le rival d’un fantôme ou le fantôme d’un rival » (p. 645).

  • 44 Stendhal, Correspondance, t. I, p. 992 (lettre du 12 octobre 1819). Il faut remarquer que les quelq (...)

38On répliquera à cette curieuse démonstration (qui relève un peu de la logique du chaudron…) que c’est justement le silenceentourant « Henry Beyle premier » qui est symptomatique : que ni la Vie de Henry Brulard, ni les autres écrits intimes ne parlent jamais du frère aîné mort, alors qu’ils ne nous épargnent aucun détail sur les circonstances du mariage du père et de la mère, sur la mort de la mère, etc., montrent bien que cette donnée biographique relève du secret, du non-dit familial. Du reste, certaines formulations – citées par Blin lui-même respectivement p. 643, n. 2 et p. 642 – comme « Après toutes ces considérations, je vais naître… » dans le Brulard, ou « J’éprouve un besoin impérieux de voir agir un autre Octave de Malivert » dans Armance, pointent vers ce non-dit et ce « fantôme d’un rival » à la fois évoqué et dénié par Blin. Mais il y a plus : il arrive au moins deux fois à Stendhal de parler explicitement de son frère mort, ce qui prouve que son « silence » ne peut être imputé à un non-savoir. Une première fois dans une lettre de 1819 au Maréchal Gouvion Saint-Cyr, où il rappelle ses états de service et précise « Je n’ai eu qu’un frère, qui n’a vécu que quelques mois, et il est de notoriété publique que je suis le seul fils de feu M. Beyle44 », et une seconde fois dans une lettre de 1831 à Madame de Rubempré :

  • 45 Stendhal, Correspondance, t. II, p. 258.

[…] et je vous ferai un aveu : c’est que jamais je ne suis allé en Russie ; c’était mon frère Henri-Marc, dont j’ai pris les papiers, ce qui pouvait aller, parce que je m’appelle Henri-Marie, mêmes initiales45.

Outre que le terme d’« aveu » dit bien que l’information relève du secret, on constate que le dédoublement est au moins prétexte à ironie, contrairement à ce qu’affirme Blin. Et n’est-il pas évident que cette ironie est destinée à conjurer, à « exorciser » le « fantôme du rival » ?

  • 46 Mon approche recoupe celle de G. Kliebenstein, qui voit dans ce redoublement initial l’origine de l (...)
  • 47 Auxquels on peut ajouter l’abbé de Voisenon, qui aurait quitté son lit de mort pour aller à la chas (...)

39La « fantomologie » familiale46 des Beyle pourrait donc expliquer la présence, dans l’œuvre de Stendhal, de figures qui s’apparentent à des morts vivants : vivants qui se comportent comme des morts (Octave, sa mère, Julien…), vivants qui prennent la place et l’identité de morts (Fabrice, Ménuel), vivants qui assistent à leur enterrement (Sénecé, Mlle Viber47)… Si Stendhal ne fonde pas son fantastique sur les fantômes, qui relèvent du surnaturel et qui ne sont pour lui que des ressources littéraires (surtout au sens pécuniaire), il l’appuie en revanche sur ces interactions troubles de la vie et de la mort, qui ont l’avantage de rester dans le domaine du crédible, sinon du réel, et de nous atteindre plus profondément par leur caractère plus intime et plus noir.

Haut de page

Bibliographie

Références bibliographiques des œuvres de Stendhal

La Chartreuse de Parme,Romans et nouvelles (RN), H. Martineau (éd.), Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, t. II.

Correspondance, V. Del Litto (éd.), Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1967.

Œuvres complètes, V. Del Litto et E. Abravanel (éds), Cercle du Bibliophile, Genève, Edito-Service, 1970.

Journal littéraire, t. I (t. XXXIII), t. II (t. XXXIV), Théâtre, t. I (t. XLII), t. II (t. XLIII).

Œuvres intimes, V. Del Litto (éd.), Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, t. I.

Voyages en France, V. Del Litto (éd.), Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1992.

Œuvres romanesques complètes (ŒRC), Y. Ansel et Ph. Berthier (éds), Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, t. I.

Haut de page

Notes

1 J.-P. Richard, « Connaissance et tendresse chez Stendhal », Stendhal/Flaubert. Littérature et sensation, Seuil, collection « Points » [1954], p. 19.

2  D’après le témoignage de Mérimée, mais il faut en citer le contexte, qui confi rme la dualité : « Toute sa vie il fut dominé par son imagination, et ne fit rien que brusquement et d’enthousiasme. Cependant il se piquait de n’agir jamais que conformément à la raison. “Il faut en tout se guider par la LO-GIQUE”, disait-il en mettant un intervalle entre la première syllabe et le reste du mot. » (HB, Mille et Une Nuits, 1996, p. 9)

3 G. Kliebenstein, Figures du destin stendhalien, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 103-104.

4 Rappelons que l’évhémérisme, du nom du philosophe grec Évhémère (env. 300 av. J.-C.), tend à considérer les dieux de la mythologie comme des êtres humains divinisés après leur mort.

5 C’est précisément l’objet du bel essai de G. Kliebenstein, op. cit.

6 Voir également, dans Vie de Rossini, ses moqueries à l’égard de la crédulité des Allemands : « M. de G**n, le premier jurisconsulte de l’Allemagne, a vu des revenants dans son château. » (Vie de Rossini, P. Brunel éd., Gallimard, collection « Folio », 1992, p. 482)

7 Goethe la reprend, en la transposant à Naples, dans ses « Entretiens d’émigrés allemands » (Les Nouvelles, trad. J. Porchat, Circé/Poche, 1996, p. 38 et suiv.).

8 Clairon, Mémoires, nouvelle édition, Ponthieu, 1822, Slatkine Reprints, 1968, p. 94.

9 Stendhal, Paris-Londres, Chroniques, R. Dénier éd., Stock, 1997, p. 54 (3 août 1822).

10 C’est l’expression utilisée par J. Prévost dans son commentaire sur ces tentatives d’Hamlet dans La Création chez Stendhal [1951], Gallimard, collection « Idées », p. 64.

11 Prosper Mérimée, Correspondance générale, M. Parturier éd., Privat, 1953, t. VIII, p. 164 (9 novembre 1856). Mérimée ajoute, et ses propos rejoignent curieusement ceux de la Clairon : « En effet, il est beaucoup plus probable que je sois fou qu’il ne l’est qu’un miracle se fasse. » Pour la propre relation de Mérimée aux fantômes, je renvoie à mon article « Mérimée et les fantômes d’après sa correspondance », Prosper Mérimée, Actes du colloque de Cerisy, A. Fonyi éd., Écritures XIX, Minard « Archives des lettres modernes », à paraître.

12 Pour une étude approfondie de ces mécanismes, voir Th. Pavel, Univers de la fiction, Seuil, 1988.

13 Voir Stendhal et l’empire du récit, SEDES, collection « Questions de littérature », 2002, chap. IX (« Stendhal nouvelliste »), p. 125-129.

14 Ainsi que de l’intérêt du public pour l’Espagne, mise à la mode par Gautier, Mérimée, Nodier, etc.

15 Désormais ŒRC.

16 Voir K. G. Mc Watters, Stendhal lecteur des romanciers anglais, Lausanne, Éditions du Grand Chêne, « Collection stendhalienne », n° 10, 1968, p. 30-31.

17 « Plana et moi avons ri comme des coffres en 1800 aux trois ou quatre premières lectures des Femmes savantes », Stendhal, Du rire, préface d’A. de Baecque, Rivages Poche, collection « Petite Bibliothèque », 2005, p. 65.

18 M. Crouzet, Stendhal ou Monsieur Moi-même, Flammarion, 1990, p. 465.

19 H.-Fr. Imbert, Les Métamorphoses de la liberté ou Stendhal devant la Restauration et le Risorgimento, José Corti, 1967, p. 457.

20 D. Bryant, « Stendhal et la “littérature facile” : être lu en 1830 », Stendhal Club, n° 107, 1985, p. 269-271.

21 M. Crouzet, « Stendhal et le récit tragique », dans Stendhal europeo, R. Ghigo Bezzola éd., Fasano, Schena-Nizet, 1996, passim et p. 117.

22 M. Crouzet, Le Roman stendhalien, Orléans, Paradigme, 1996, p. 259.

23 P. Wahl-Willis, « Armance de Stendhal et Spirite de Gautier », dans Stendhal et le romantisme, V. Del Litto et K. Ringger (éd.), Aran, Éditions du Grand Chêne, « Collection stendhalienne », 1984, en particulier p. 110.

24 Au compte duquel les « etc., etc. » doivent être mis.

25 Chr. W. Thompson, « Les clés d’Armance et l’ambivalence du génie romantique du Nord », Stendhal Club, n° 100, juillet 1983, p. 534-535.

26 Voir aussi p. 174 (il aimerait être tué par des enfants maladroits au tir), p. 188 (la perspective du duel lui fait souhaiter la mort).

27 G. Kliebenstein, Enquête en Armancie, ELLUG, 2005, p. 105. Précisons cependant qu’à l’instar de Don Juan Octave a son « commandeur », Soubiran, qui le précipite dans la mort.

28 Stendhal, ŒRC, t. I, n. 1, p. 924 (la traduction semble être de Ph. Berthier).

29 Voir J. Bellemin-Noël, L’Auteur encombrant : Stendhal/Armance, Lille, Presses universitaires de Lille, « Objet », p. 13.

30 H. Babou, « Du caractère et des écrits de Henri Beyle », Revue nouvelle, 1er novembre 1846, dans Stendhal (Mémoires de la critique), p. 277.

31 Voir N. Abraham et M. Torok, L’Écorce et le noyau [1978], Flammarion, collection « Champs », 1987, p. 429.

32 Voir la synthèse de M. Butor, « Fantaisie chromatique à propos de Stendhal », Répertoire V, Minuit, 1982.

33 Stendhal, Le Rouge et le Noir, ŒRC, t. I, respectivement p. 389, 702, 760.

34 Honoré de Balzac, « Lettre sur Paris », Le Voleur, 9 janvier 1831, cité par J. Richer, Autour de l’Histoire du Roi de Bohême. Charles Nodier, « dériseur sensé »…, Minard, « Archives des lettres modernes », 1962, n° 42, p. 22.

35 Compte rendu attribué à A. de Musset, « Le Rouge et le Noir, chronique du xixe siècle, par M. de Stendhal », Le Temps, 26 janvier 1831, dans Stendhal, textes de Duvergier de Hauranne, Janin, Musset…, préf. de M. Crouzet, PUPS, collection « Mémoires de la critique », 1996, p. 78.

36 J. Janin, « Le Rouge et le Noir, chronique de 1829, par M. de Stendhal », Journal des débats, 26 décembre 1830, Stendhal (« Mémoires de la critique »), p. 71.

37 M. Arrous a identifié ce fauteuil comme une réminiscence de L’Espion anglais, traduction (1780-1785) d’un roman anglais de Matthieu-François Pidansat de Mairobert (voir sa note sur « Les lectures de Mathilde », Stendhal Club, n° 115 [1987], p. 297).

38 Sur cette parodie de Jane Austen, voir mon article « Ils sont trop, ces fantômes », dans L’Excès, signe ou poncif de la modernité, G. Bonnet et L. Verdier (éds), Kimé, à paraître.

39 J’ai laissé tomber les épisodes qui précèdent la scène du deuil, et où l’on voit Julien éconduit déjà mort vivant : « Julien ne vit plus, c’est son cadavre qui s’agite encore. » (p. 676. Voir aussi p. 705.)

40 Ch. Nodier, Smarra, Contes, P.-G. Castex éd., collection « Classiques Garnier », 1961, p. 65.

41 L’expression est de H.-Fr. Imbert, p. 576.

42 Stendhal, La Chartreuse de Parme, Romans et Nouvelles[Désormais RN], t. II, p. 59.

43 G. Blin, Stendhal et les problèmes de la personnalité, nouvelle édition, José Corti, 2001, Annexe I, « Henry Beyle premier », p. 642, n. 1.

44 Stendhal, Correspondance, t. I, p. 992 (lettre du 12 octobre 1819). Il faut remarquer que les quelques jours de vie de Henry Beyle Ier se transforment en plusieurs mois…

45 Stendhal, Correspondance, t. II, p. 258.

46 Mon approche recoupe celle de G. Kliebenstein, qui voit dans ce redoublement initial l’origine de la figure de l’hendiadys, si prégnante chez Stendhal (Figures du destin stendhalien, p. 336-346).

47 Auxquels on peut ajouter l’abbé de Voisenon, qui aurait quitté son lit de mort pour aller à la chasse et, chemin faisant, se serait agenouillé avec les passants devant le prêtre venu lui porter le viatique… (Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, V. Del Litto éd., Gallimard, collection « Folio Essais », 1996, p. 288-289).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Sangsue, « Stendhal fantastiqueur », Recherches & Travaux, 74 | 2009, 123-141.

Référence électronique

Daniel Sangsue, « Stendhal fantastiqueur », Recherches & Travaux [En ligne], 74 | 2009, mis en ligne le 28 février 2011, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://recherchestravaux.revues.org/358

Haut de page

Auteur

Daniel Sangsue

Université de Neuchâtel

Haut de page

Droits d’auteur

© Recherches & Travaux

Haut de page
  • Revues.org