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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Un théâtre intime

« Le ton le plus individuel qu’il soit en littérature »

De la singularité sublime à l’efficacité rhétorique
Marie Parmentier
p. 95-107

Texte intégral

  • 1 P. Valéry « Stendhal », dans Œuvres, t. I, J. Hytier (éd.), Gallimard, collection « Bibliothèque de (...)

1Pour Paul Valéry, « ce qui frappe le plus dans une page de Stendhal, ce qui sur-le-champ le dénonce, attache ou irrite l’esprit, – c’est le Ton. Il possède, et d’ailleurs affecte, le ton le plus individuel qu’il soit en littérature1 » (p. 569). Tous les lecteurs de Stendhal semblent s’accorder sur le superlatif ; en revanche, dès qu’il s’agit de qualifier cette individualité, ce sont les divergences qui l’emportent. Pour certains, le ton est supérieur ; pour d’autres, il est tout en sensibilité, etc. Et c’est sans doute cette absence de consensus qui amène la critique à un constat d’indicibilité : le ton relève du charme, du fameux ineffable stendhalien. On mesure alors l’enjeu de la définition : si l’on réussit à cerner ce fameux ton, on fera peut-être reculer la part d’ineffable dans la description de la singularité stendhalienne.

2Les notes personnelles de Stendhal montrent bien l’importance qu’il accorde à la question, dès les balbutiements de sa réflexion littéraire dans la Filosofi a nova :

Prendre un ton de familiarité charmante. Le ton de Montaigne fait presque aujourd’hui tout son mérite, perfectionner ce ton. L’amener à la familiarité du meilleur ton possible. Que mon livre, s’il était dit en conversation, n’eût pas le ton pédant. (Journal littéraire [juin 1804], t. I, p. 432)

  • 2 Nous nous limitons pour cet article au genre romanesque.

3Malgré la place importante qu’elles lui accordent, les notes d’auteur ne définissent jamais le ton de manière nette : le sujet est abordé au milieu de recommandations à soi-même, (il faut que le ton soit…), d’interrogations (le ton n’est-il pas trop…), etc., qui révèlent l’incertitude de Stendhal sur cette question. Qui plus est, les tons évoqués ne sont jamais les mêmes : selon le contexte, l’épithète varie : « familier », « sentimental », « romain », « goguenard », ou « philosophique ». Bref, si Stendhal nous donne un indice pour définir son « Ton », c’est bien l’impossibilité de le caractériser. Abandonnons donc le singulier de Valéry, et tentons de penser une fragmentation du ton en différentes tonalités, plus ou moins accentuées selon les textes, les genres2, et les moments, car cette fragmentation pourrait bien se révéler le meilleur moyen d’expliquer la variété des réactions des lecteurs en la matière.

Les tonalités de la narration stendhalienne

4La première tonalité revendiquée par Stendhal est le « bon ton », c’est-à-dire le ton qu’on emploie dans le monde, sur lequel il réfléchit dans son journal littéraire en 1804 :

On peut parvenir à la chose, par la connaissance de son but. L’usage du monde, le bon ton, etc., est l’art de plaire le plus possible à tout le monde. (Journal littéraire [juillet 1804], t. II, p. 3)

Ce « bon ton » est très souvent identifié comme tel par les critiques :

  • 3 G. C. Jones, L’Ironie dans les romans de Stendhal, Lausanne, Éditions du Grand Chêne, « Collection (...)

Pour railler ce jeune blanc-bec Stendhal prend le ton de l’homme de quarante ans, de celui qui a beaucoup vécu, qui a fréquenté la haute société, et qui a eu bien des maîtresses3.

  • 4 G. Blin, Stendhal et les problèmes du roman, José Corti, 1954, p. 321.
  • 5 J. Gracq, En lisant, en écrivant, José Corti, 1980, p. 45. On retrouve ici, avec la « manche », la (...)

5La prégnance de ce ton dans le récit stendhalien s’explique sans doute par l’aspect de conversation que lui donnent les interventions du narrateur, ses apostrophes au lecteur, etc. Lecteurs et critiques ont souvent commenté cette allure de conversation : Georges Blin, par exemple, lit dans les romans stendhaliens un « commerce vif et constamment rompu4 » entre deux interlocuteurs, le narrateur et le lecteur, et Julien Gracq remarque que le narrateur passe beaucoup de temps à tirer le lecteur « de côté par la manche pour lui faire part de ses réflexions sur le monde tel qu’il va5 ». D’autres ingrédients de la conversation spirituelle sont mis en évidence par Valéry :

Être vif à tout risque ; écrire comme on parle quand on est homme d’esprit, avec des allusions même obscures, des coupures, des bonds et des parenthèses ; écrire presque comme on parle ; tenir l’allure d’une conversation libre et gaie. (Op. cit., p. 569)

  • 6 Sur l’allusion, voir par exemple « Une rhétorique de l’allusion », dans M. Crouzet, « Le Rouge et l (...)
  • 7 Nous nous permettons de renvoyer à l’analyse que nous en proposons dans Stendhal stratège, Droz, «  (...)

6Les ingrédients constitutifs de la conversation d’un homme d’esprit sont donc les « allusions » et le travail sur le rythme : « coupures, bonds et parenthèses » ont tous un équivalent narratif – respectivement ellipses, accélérations, et digressions. On reconnaît là bien sûr les principales caractéristiques stylistiques du récit stendhalien – auxquelles il faudrait ajouter l’ironie6. Ces traits bien connus7, qui accentuent la ressemblance du roman avec une conversation mondaine, contribuent au premier chef à l’effet de « bon ton » qui se dégage du récit.

7On le voit par exemple lorsque les ellipses et autres accélérations touchent la gestion de l’ordre narratif ; ainsi La Chartreuse de Parme fait soudainement surgir, au moment où ils sont utiles à la narration, des personnages qui n’avaient jamais été mentionnés auparavant :

La comtesse, qui se promenait dans son salon, s’arrêta devant une glace, puis sourit. Il faut savoir que depuis quelques mois, le cœur de Madame Pietranera était attaqué d’une façon sérieuse et par un singulier personnage. (p. 109)
À l’époque de ses malheurs il y avait déjà près d’une année que la duchesse avait fait une rencontre singulière. (p. 362)
Entraîné par les événements, nous n’avons pas eu le temps d’esquisser la race comique des courtisans qui pullulent à la cour de Parme et faisaient de drôles de commentaires sur les événements par nous racontés. (p. 478)

  • 8 Balzac, « Étude sur M. Beyle », p. 111-156, dans Stendhal « Mémoire de la critique », p. 138.
  • 9 Dans la lettre à Balzac, Stendhal fait mine d’envisager la possibilité d’introduire plus discrèteme (...)

8Dans ces exemples, les personnages « oubliés » par le narrateur sont tous destinés à jouer un rôle non négligeable dans le roman : ce sont, respectivement, le comte Mosca, Ferrante Palla (c’est-à-dire « un des personnages secondaires qui a des proportions colossales8 »), et Gonzo (qui constitue le rouage narratif qui permet la réunion de Clélia et de Fabrice). Le romancier ne cherche pas à camoufler les moments où il a besoin d’un personnage dans l’histoire, car la mention de l’« oubli » supposé du narrateur attire l’attention du lecteur sur la ficelle narrative : le récit affiche les rouages narratifs, sans précaution, montrant au lecteur qu’il ne s’encombre pas de la lourde machinerie narrative qui permettrait d’amener plus discrètement les personnages9. Un phénomène comme celui-ci donne au lecteur une impression de désinvolture coquette, qui accentue la tonalité mondaine de la narration.

9Le « bon ton » est également suggéré par des éléments qui relèvent de la thématique mondaine, comme les anecdotes éparpillées dans Le Rouge et le Noir. Par exemple, la difficulté de la tâche de Julien au séminaire est comparée aux embûches de la cour de Louis XVI :

Au séminaire, il est une façon de manger un œuf à la coque qui annonce les progrès faits dans la vie dévote. Le lecteur, qui sourit peut-être, daignerait-il se souvenir de toutes les fautes que fit, en mangeant un œuf, l’abbé Delille, invité à déjeuner chez une grande dame de la cour de Louis XVI. (p. 388)

10De même, l’attitude de Mme de Rênal est mise sur le même plan que celle de « Louis XIV mourant », à qui « il arriva […] de dire : Quand j’étais roi. Parole admirable ! » (Stendhal [« Mémoire de la critique »], p. 366). Un peu plus loin, c’est Julien qui sera comparé à Louis XV (mourant lui aussi) pour excuser sa susceptibilité mal placée :

Il fut offensé du ton impératif avec lequel elle avait dit ce mot il faut. Louis XV aussi, au moment de mourir, fut vivement piqué du mot il faut, maladroitement employé par son premier médecin, et Louis XV pourtant n’était pas un parvenu. (p. 523)

  • 10 Ces anecdotes n’ont pas toutes été retrouvées chez les historiens ou mémorialistes.
  • 11 Si le maire de Verrières fait ici les frais de l’ironie du narrateur, c’est seulement à cause du ca (...)

11Que le narrateur invente ou cite ces anecdotes10 importe peu : elles sont avant tout un ingrédient indispensable de l’art de la conversation. Cet art est théorisé à l’intérieur du même Rouge, où les pères aristocrates cultivent l’anecdote : le marquis de La Mole « cont[e] à Julien les anecdotes de Rivarol avec les Hambourgeois qui s’associaient à quatre pour comprendre un bon mot » (p. 478), et M. de Rênal doit « une réputation d’esprit et surtout de bon ton à une demi-douzaine de plaisanteries dont il avait hérité d’un oncle11 » (p. 230).

12L’effet de « bon ton » du roman stendhalien, produit par cet ensemble de traits formels et sémantiques, est déterminant dans l’élaboration de la figure de l’auteur, comme en témoigne ce commentaire de Taine :

  • 12 H. Taine, « Stendhal (Henri Beyle) », Nouvelle Revue de Paris, 1er mars 1864, cité dans Stendhal(...)

Beyle fuit l’enthousiasme, ou plutôt il évite de le montrer ; c’est un homme du monde, qui se comporte devant ses lecteurs comme dans un salon, qui croirait tomber au rang d’acteur si son geste ou sa voix trahissaient une grande émotion intérieure12.

Le lecteur lie d’autant plus aisément le « bon ton » et l’image du narrateur-auteur que ce « bon ton » est mis en valeur par quelques interventions où le narrateur signale explicitement son appartenance à la bonne société, en montrant par exemple qu’il en maîtrise les usages. Ainsi, dans La Chartreuse de Parme, il montre du doigt les « habitudes singulièrement plébéiennes » du Rassi :

Par exemple, dès qu’une discussion l’intéressait il croisait les jambes et prenait son soulier dans la main ; si l’intérêt croissait, il étalait son mouchoir de coton rouge sur sa jambe, etc., etc. (p. 417)

Dans Lucien Leuwen, il déclare ouvertement son amour de la conversation :

Lucien se voyait le héros de la conversation ; notre héros ne résista point à ce bonheur ; il y avait plusieurs mois que rien de semblable ne lui était arrivé. […] Nous ferons remarquer, pour la justification de notre héros, que, depuis son départ de Paris, il ne s’était pas trouvé dans un salon ; et vivre sans conversation piquante est-ce une vie heureuse ? (p. 864)

L’impression de « bon ton » ressentie par le lecteur se constitue donc grâce à l’agrégation progressive d’éléments sémantiques et formels, dont on ressent diffusément les consonances, jusqu’à en faire une caractéristique du narrateur.

13Autre ton identifié à plusieurs reprises dans les marginales : le « ton du philosophe qui voit de haut », a priori incompatible avec le « bon ton », qui redoute le « pédant » et les « dissertations », risques encourus par les philosophes selon Stendhal.

[La lettre écrite à Mme de Chasteller] lui déplaisait surtout parce qu’elle n’indiquait aucune espérance, aucun moyen de retour à l’attaque. Tant il y a toujours du fat dans le cœur d’un enfant de Paris ! (p. 961)

Cette phrase de Lucien Leuwen s’attire la réflexion suivante : « Ton de philosophe qui voit de haut. Est-ce bon ? Comme de la niaiserie dans le cœur d’un Allemand » (p. 1527). L’expression « ton de philosophe qui voit de haut » s’applique à une intervention morale et généralisante, qui explique et juge le personnage. Comme on sait, ce type d’intervention est familier à Stendhal, dont le narrateur, « en procureur ou en avocat » (G. Blin, op. cit., p. 276), passe son temps à juger ses personnages et à élaborer des maximes. Cette tendance suscite à plusieurs reprises son inquiétude. Ainsi, dans une marginale des feuillets du premier manuscrit de Lucien Leuwen :

Critique. Peut-être l’auteur a-t-il trop le ton d’un froid philosophe qui voit tout de haut sans s’intéresser assez aux faiblesses, bonheurs, malheurs, etc., des personnages. Ce défaut, s’il existe, ce que je voudrais bien savoir, doit déplaire surtout aux femmes de chambre. (p. 1507)

14Mais, malgré tout, ce ton est utilisé à chaque fois qu’est représentée l’immaturité des jeunes protagonistes, dont le récit souligne sans cesse l’absence d’expérience. Par exemple, dans Le Rouge et le Noir, la façon dont Julien croit pouvoir acquérir des connaissances sur le monde est assez ahurissante :

Solitaire dans cette montagne, j’aurai dissipé un peu l’affreuse ignorance où je suis de tant de choses qui occupent tous ces hommes de salon. (p. 286)

Belle occasion de corriger les idées absurdes de Julien :

Sa vie solitaire, toute d’imagination et de méfiance, l’avait éloigné de tout ce qui pouvait l’éclairer. (p. 288)

15À la manière d’Octave, « très fort sur la philosophie de la vie » (p. 59), les jeunes héros se font « une règle antérieure à toute expérience » (p. 144). Ce trait psychologique est l’occasion pour le narrateur d’accabler les personnages et de souligner leur absence de lucidité :

Ce qui est admirable, c’est que notre philosophe n’eut pas la moindre idée qu’il aimait Armance d’amour. (Armance, p. 75)
Lucien continuait à se croire philosophe, et il ne voyait pas que, tout simplement, il avait l’impudence en horreur. (Lucien Leuwen, p. 1181)
Ah ! que je serais plus sage, se disait-il, de démarquer mon linge, et d’aller dans quelque forêt solitaire, à vingt lieues de Paris, finir cette exécrable vie ! Inconnu dans le pays, ma mort serait cachée pendant quinze jours, et qui songerait à moi après quinze jours ! Ce raisonnement était fort sage. Mais le lendemain, le bras de Mathilde, entrevu entre la manche de sa robe et son gant, suffisait pour plonger notre jeune philosophe dans des souvenirs cruels, et qui cependant l’attachaient à la vie. (Le Rouge et le Noir, p. 611)

En présentant à maintes occasions l’inexpérience des protagonistes comme une chose flagrante, en mettant en accusation leur philosophie discutable, le texte met en place un « ton de philosophe qui voit de haut », audible et identifiable en tant que tel par le lecteur.

16Comme le « bon ton », « le ton du philosophe qui voit de haut » prend corps dans le récit et fait impression sur le lecteur par la conjonction d’éléments formels – ici les interventions généralisantes et sentencieuses – et d’éléments sémantiques – la thématisation de la distance avec la « philosophie » des personnages. Ce ton dessine dans l’esprit du lecteur une silhouette du narrateur bien différente de celle que créait le « bon ton », celle d’une sorte de pédagogue supérieur.

17Un troisième ton est indispensable à évoquer ici, parce qu’il engage un tout autre aspect de l’énonciation stendhalienne : il s’agit de la fameuse « sensibilité » stendhalienne, que l’on appellera, à l’exemple de Stendhal, un « ton sentimental » (Journal littéraire [décembre 1809], t. II, p. 294). Les occurrences les plus saillantes en sont les interventions où le narrateur prend explicitement le parti de ses personnages pour les plaindre ou partager leur joie, mais d’autres procédés en sont plus diffusément responsables. Le ton sentimental se dessine dans certaines tournures récurrentes qui suggèrent l’investissement affectif de l’énonciateur dans le récit. C’est le cas des tournures construites sur le modèle que devint-il lorsque… :

Que devint-il en reconnaissant la chevelure de Mme de Rênal ! c’était elle. (Le Rouge et le Noir, p. 400)

Que devenait-il quand après dîner il la voyait se promener avec M. de Caylus, M. de Luz ou tel autre pour qui elle lui avait avoué quelque velléité d’amour autrefois éprouvée ? (p. 552)

18Ces tournures, à mi-chemin entre la question oratoire et l’exclamation, impriment au texte une forte expressivité, tout en évitant le pathétique (car, précisément, le récit ne dit pas « ce que devient » le personnage). À l’écrit, elles sont l’indice d’un ton empathique, compassionnel, et elles suggèrent la pudeur du narrateur, qui ne sait comment raconter lorsque « le sujet surpasse le disant » (Vie de Henry Brulard, p. 958) :

Comment rapporter tous les raisonnements et toutes les façons de voir ce qui lui arrivait, qui, durant trois mortelles heures, mirent à la torture cet homme passionné ? (La Chartreuse de Parme, p. 154)

19Le même processus est à l’œuvre dans des « stendhalismes » comme « il faut avouer », « il faut convenir », « Nous avouerons que… », « Oserons-nous avouer », etc. Littéralement, ces formules expriment une réticence du narrateur, qui se désolidarise de son personnage :

Oserons-nous l’avouer ? Octave eut l’enfantillage d’écrire avec son sang qui coulait encore un peu à travers le bandage de son bras droit. (Armance, p. 135)

Oserons-nous indiquer les véritables causes de sa joie ? Son arbre était d’une venue superbe, et son âme avait été rafraîchie par l’attendrissement profond qu’il avait trouvé dans les bras de l’abbé Blanès. (La Chartreuse de Parme, p. 183)

20En réalité, ces formules sont équivoques : les moments où le narrateur souligne la naïveté de son personnage (comme c’est le cas avec « l’enfantillage » d’Octave) sont aussi des moments d’admiration devant sa singularité. Ces formules imprègnent le récit d’une véritable sensibilité car elles dénotent une affectivité très forte, marquée par les verbes oser ou avouer : elles font entendre le lien qui unit le narrateur et le héros. Si le premier n’ose pas avouer les niaiseries du second (quelle que soit la part d’ironie de la tournure), c’est bien parce qu’il est solidaire de son personnage. C’est ce que dit, sous couvert d’ironie, ce passage d’Armance :

Oserons-nous le dire au risque de compromettre, à la fois, et nous et notre héros ?
Octave regretta quelques-uns de ses compagnons de souper. (p. 84)

  • 13 Nous réfutons l’interprétation traditionnelle selon laquelle ces tournures remplissent une simple f (...)

21Ainsi, ces tournures typiques du récit stendhalien imprègnent la narration de sensibilité et esquissent les contours d’un narrateur affectivement investi dans l’histoire qu’il raconte – à la différence du narrateur « philosophe » ou du narrateur « homme du monde »13.

22La coexistence dans la narration stendhalienne des trois tonalités que nous venons d’examiner est fort étrange. En effet, elles sont a priori incompatibles entre elles. La sensibilité que dénote le « ton sentimental » n’a pas sa place dans la construction d’un ethos d’homme du monde ou philosophe, comme le montre cette définition de l’anti-philosophe (il s’agit de Léon de Montenotte dans Le Rose et le Vert) :

Il ne s’expliquait pas aussi clairement sa position. Malgré ses mathématiques, c’était un homme qui sentait plus qu’il ne réfléchissait. Il n’était pas du tout philosophe. (p. 311)

De même, en théorie, le « bon ton » ne peut s’accommoder de la moindre « dissertation » qui sent son « pédant » – hantise bien connue de Stendhal.

23Voilà qui permet de mieux comprendre la singularité du « Ton Stendhal » : d’une part, c’est un ton composite, une combinaison singulière de tonalités qui, prises séparément, n’ont rien de spécialement original. D’autre part, les différentes tonalités sont, a priori, incompatibles entre elles. Le « Ton individuel » est logiquement impossible à penser, ce qui contribue probablement à expliquer le sentiment si prégnant de l’originalité du style de Stendhal.

Ton et ethos

24Comment comprendre cette coexistence de tons ? On pourrait recourir à des arguments psychologiques (on le sait, Stendhal, être multiple, était à la fois un homme du monde, un grand sentimental, et un penseur), mais il est sans doute plus fructueux d’envisager cette question dans une perspective rhétorique.

25Comme on l’a vu jusqu’ici, les tons du récit sont très liés, dans l’esprit du lecteur, avec la figure de l’auteur : le « bon ton » s’explique naturellement par une figure d’auteur homme du monde, et ainsi de suite. Ce phénomène obéit à un fonctionnement rhétorique que résume Dominique Maingueneau en commentant Aristote :

  • 14 D. Maingueneau, Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Dunod, 1993, p. 75. Nous soulign (...)

Il s’agit donc pour l’orateur de donner une certaine image de lui-même, de jouer à l’homme prudent, vertueux, bienveillant, pour persuader son auditoire. Cet ethos n’appartient pas à l’individu considéré comme indépendamment de son discours : ce n’est qu’un personnage adapté à la cause que défend l’orateur. Ce dernier ne dit pas explicitement : « Je suis honnête, courageux, etc. », mais il adopte en parlant le ton, les manières que l’opinion attribue à un homme honnête, courageux, etc.14

26Le « ton » joue donc un rôle central dans la construction de l’ethos de l’énonciateur, comme l’a d’ailleurs compris Stendhal. En témoignent ces deux commentaires sur Tom Jones, très éloignés dans le temps :

Je lis Jones […]. Si un hom[me] avait fait le plan de ce roman et qu’un second l’eût exécuté, le second n’aurait presque pas de mérite à mes yeux. Il y règne un ton goguenard perpétuel qui n’est point agréable. (Journal littéraire [octobre 1803], t. I, p. 261. Nous soulignons)
Ce ton tourne à la satire au lieu d’être gai et jouant comme un enfant. Serait-ce que le siècle repousse absolument le ton gai ? Fielding est un goguenard plein d’esprit qui raconte une histoire intéressante, avec quelques mauvaises habitudes qui tiennent à l’enfance de l’art et au genre moral mis à la mode par Richardson. (Journal littéraire [février 1835], t. III, p. 187, sur un manuscrit de Lucien Leuwen. Nous soulignons)

27La reconstitution de l’image de l’auteur de Tom Jones par Stendhal est très nette : l’adjectif goguenard, qui dans un premier temps, en 1803, caractérise seulement le « ton » du roman, est par la suite directement appliqué à l’auteur : « Fielding est un goguenard plein d’esprit. »

28Stendhal, profondément imprégné de rhétorique, a une conscience claire du rôle de l’ethos, dans l’art oratoire comme dans la fiction. Cela apparaît très nettement dans l’esquisse du Journal de Sir John Armitage. Dans ces quelques pages de narration homodiégétique, le narrateur reçoit l’héritage d’un cousin, qui lui permet d’aller à la découverte de la France, ce dont il rêvait depuis longtemps. Avant d’en arriver au récit de son voyage, Sir John se présente au lecteur :

J’ai voulu peindre mon caractère. Un homme arrive d’Égypte et me dit : Ah ! monsieur, il n’y a rien d’imposant comme le spectacle des trois pyramides, s’élevant immobiles au-dessus d’une mer de sable.
Avant de laisser aller son âme à la sensation de ce spectacle imposant, on se dit : Mais quel est l’homme qui me parle ? mérite-t-il quelque confiance ? C’est peut-être un homme très respectable et très sage, trop sage peut-être ? Sent-il comme moi ? Si l’on avait passé deux soirées avec cet homme, son récit intéresserait cent fois davantage ; on saurait juste ce qu’il y a à retrancher de ses récits pour savoir la vérité.
Eh bien, j’ai regardé avec un microscope ce qui s’est passé dans mon âme pendant les deux jours mémorables de ma vie, les 21 et 22 juillet 1822. J’ai conté à mon lecteur, avec une parfaite naïveté, tout ce que j’ai pensé et senti. Par ce moyen il me connaît déjà un peu ; il sait que j’ai près de trente-sept ans. Je suis un assez bel homme ; j’ai les cheveux et les yeux très noirs. J’étais grand chasseur. (Le Rose et le Vert, Mina de Vanghel et autres nouvelles, V. del Litto éd., Gallimard, collection « Folio classique », 1982, p. 108)

29Il faut bien remarquer les raisons qui motivent la présentation quasi officielle du narrateur à son lecteur : faire connaître l’identité et la personnalité de l’énonciateur permet d’« intéresser » le destinataire, qui se sent ainsi autorisé à « laisser aller son âme à la sensation de ce spectacle ». L’adhésion du lecteur repose sur la « confiance » du destinataire en son « interlocuteur ». Sir John Armitage rejoint donc les analyses classiques de l’ethos :

  • 15 Aristote, Rhétorique, M. Dufour [1938], Les Belles Lettres, 1991, Livre I, 1356 a, p. 76-77.

On persuade par le caractère, quand le discours est de nature à rendre l’orateur digne de foi, car les honnêtes gens nous inspirent confiance plus grande et plus prompte sur toutes les questions en général, et confiance entière sur celles qui ne comportent point de certitude, et laissent une place au doute. Mais il faut que cette confiance soit l’effet du discours, non d’une prévention sur le caractère de l’orateur. Il ne faut donc pas admettre […] que l’honnêteté même de l’orateur ne contribue en rien à la persuasion ; c’est le caractère qui, peut-on dire, constitue presque la plus efficace des preuves15.

30On mesure toutefois la distance qui sépare l’ethos stendhalien de l’ethos aristotélicien : chez l’orateur antique, c’est l’honnêteté qui est le fondement de la persuasion, alors que sous la plume de Stendhal, c’est la coïncidence entre la sensibilité du narrateur et celle du destinataire (« Sent-il comme moi ? »). L’autoportrait de Sir John insiste en effet sur sa sensibilité, ou, plus précisément, sur son « imagination tendre et imprudente » : Sir John est un chasseur paradoxal, qui épargne oiseaux et chevreuils, pour ne pas « changer ce[s] être[s] si joli[s] et si propre[s] en chair morte » (p. 108).

  • 16 « L’ethos au carrefour des disciplines », dans R. Amossy éd., Images de soi dans le discours, Paris (...)

31Ce passage d’une confiance fondée sur l’honnêteté à une confiance fondée sur la sensibilité signale à nouveau l’habileté rhétorique de Stendhal : comme l’ont montré des études récentes, l’ethos d’un énonciateur, pour être efficace, doit être adapté à la fois au genre du discours et à l’époque où il est prononcé. Dominique Maingueneau définit ainsi une « scène générique » pour rendre compte de la « diversification de l’ethos en fonction des spécificités et des types de discours » (op. cit., p. 82) ; or, c’est bien parce qu’il a l’intuition de cette scène générique que Stendhal fait de la sensibilité un critère de la confiance du lecteur en régime fictionnel. De son côté, Ruth Amossy a montré que « l’orateur modèle son ethos sur des représentations collectives qui revêtent aux yeux de ses interlocuteurs une valeur positive et qui sont susceptibles de produire sur eux l’impression appropriée aux circonstances16 » (R. Amossy, p. 133-135). Ces représentations collectives sont fondées sur des stéréotypes : « l’idée de l’auditoire et l’image du locuteur doivent être en prise sur une doxa, c’est-à-dire s’indexer sur des représentations partagées » – celles-ci évoluant bien sûr avec le temps : la sensibilité invoquée par Sir John est « dans l’air du temps » à l’époque de Stendhal, et pas à celle d’Aristote.

32Ainsi, le ton est inextricablement lié avec l’ethos, qui joue un rôle central dans la construction de la confiance de l’auditeur comme de l’adhésion du lecteur, et la façon dont il joue ce rôle varie selon les contextes historiques et esthétiques. Dans le cas du roman stendhalien, si l’on suppose que chaque ton contribue à créer un ethos pour le narrateur, le lecteur se trouve confronté à trois éthè. Chacun d’entre eux suscite un type de confiance particulier, et déclenche ainsi un certain type d’adhésion du lecteur, dont nous allons voir qu’il est en prise avec les représentations de l’époque.

  • 17 A. Déruelle a montré que la digression chez Balzac remplit massivement cette fonction : il s’agit d (...)
  • 18 A. Vaillant, « Histoire de la communication littéraire », Revue d’histoire littéraire de la France, (...)

33Cela semble évident pour le « ton sentimental », que Stendhal met en avant dans le Journal de Sir John Armitage, et qui semble particulièrement approprié à une époque romantique exacerbant la sensibilité. Stendhal lui-même voit dans le « ton sentimental » « un des principaux topiques » d’une éventuelle « traduction des Précieuses ridicules dans les mœurs et dans les termes d’à présent » (Journal littéraire [décembre 1809], t. II, p. 294). À l’époque romantique, le « ton sentimental » constitue une condition indispensable de la confiance du lecteur dans l’énonciateur : il témoigne d’une sensibilité qui lui permettra de communier avec son lecteur. De son côté, le « ton de philosophe », dont le récit stendhalien est imprégné malgré les réticences des marginales, cherche à créer chez le lecteur un type de confiance plus « académique ». Cet ethos confère en effet au narrateur une autorité d’ordre scientifique, qui oblige le lecteur à lui accorder sa confiance. Comme on sait, les années 1830 constituent une période historique où le genre romanesque cherche à asseoir sa légitimité en revendiquant un certain sérieux17. Il semble clair que cet ethos de philosophe permet au narrateur stendhalien de jouer sur ce terrain-là, en s’attribuant tous les dehors du sérieux. Enfin, le dernier ethos, celui de l’homme du monde, joue un rôle plus complexe encore que les deux précédents. Comme l’ont montré les analyses d’Alain Vaillant18, les années 1830 constituent une phase de métamorphose du champ littéraire, qui passe du stade « artisanal » au stade « industriel », modifiant ainsi profondément le public, comme l’observe Stendhal :

  • 19 Le Rouge et le Noir, « Projet d’article », p. 702. Cette bipartition, selon Stendhal, se répercute (...)

Toutes les femmes de France lisent des romans, mais toutes n’ont pas le même degré d’éducation ; de là, la distinction qui s’est établie entre les romans pour les femmes de chambre (je demande pardon pour la crudité de ce mot, inventé, je crois, par les libraires) et le roman des salons19.

  • 20 En février 1831, A. Petetin, dans La Revue encyclopédique, affirme que « Le Rouge et le Noir est un (...)

34La difficulté, pour le romancier, est donc d’écrire pour un public divers – car Stendhal ne renonce pas à « concilier deux exigences opposées » (Le Rouge et le Noir, « Projet d’article », p. 702) : écrire pour la « femme de chambre comme la marquise sa maîtresse » (Journal littéraire [avril 1840], t. III, p. 208). L’enjeu est double : il ne faut pas dégoûter la seconde de lire la même chose que la première, tout en évitant d’impressionner la première par un voisinage incongru et intimidant avec la seconde. Avec l’ethos d’un narrateur homme du monde, Stendhal a la possibilité de donner à la « femme de chambre » le sentiment d’une sorte de promotion sociale (puisque c’est visiblement un homme du monde qui lui parle avec confiance), tout en confortant la « marquise » dans le sentiment qu’elle ne déroge pas en s’adonnant cette lecture (puisqu’elle se retrouve dans une « bonne compagnie » qui lui est familière). On peut donc supposer que la figure du narrateur homme du monde permet à Stendhal d’atténuer les effets du bouleversement du champ littéraire et de la démocratisation, en rendant le roman acceptable, voire désirable, pour deux publics apparemment irréconciliables. Ainsi, l’ethos mondain assure la crédibilité du narrateur, et conforte la confiance des lecteurs d’une manière toute particulière (impensable dans le cadre de la rhétorique antique) : il persuade le public qu’il est, en lisant le roman stendhalien, en bonne compagnie. Cette hypothèse semble confirmée par les nombreuses lectures qui font de l’aristocratie supposée de notre auteur le gage de sa qualité littéraire20 : le narrateur stendhalien cherche à gagner la confiance du lecteur de 1830 en lui donnant l’impression qu’il est « bien accompagné » dans l’univers romanesque.

35Nous proposons donc d’expliquer l’indiscutable singularité du « Ton Stendhal » par le fait qu’il réunit plusieurs tonalités qui sont a priori logiquement incompatibles entre elles, et nous faisons l’hypothèse que la réunion de ces tonalités révèle, plus qu’une ineffable originalité, une logique d’efficacité rhétorique : chacune d’entre elles permet de produire chez le lecteur un certain type de créance et de déclencher son adhésion. Chaque ton assure ainsi à sa manière la crédibilité du narrateur en donnant de lui une image pourvue d’un certain type d’efficacité dans le contexte historique du roman stendhalien : le « ton du philosophe » conforte la confiance du lecteur en asseyant l’autorité de l’énonciateur, tandis que le « bon ton » dessine l’image d’un narrateur homme du monde, qui permet au lecteur de se sentir en bonne compagnie, pendant que le « ton sentimental » présente toutes les garanties d’une sensibilité indispensable à l’époque.

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Bibliographie

Références bibliographiques des œuvres de Stendhal

Romans et nouvelles, H. Martineau (éd.), Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 2 volumes. 1948 : Armance (t. I) ; Le Rouge et le Noir (t. I) ; Lucien Leuwen (t. I) ; La Chartreuse de Parme (t. II).

Journal littéraire, dans œuvres complètes, V. Del Litto (éd.), Édito-Service, collection « Cercle du Bibliophile », 1971.

Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, t. II, V. Del Litto (éd.), Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1981-1982.

Le Rose et le Vert, Mina de Vanghel et autres nouvelles, V. Del Litto (éd.), Gallimard, collection « Folio classique », 1982 : Journal de Sir John Armitage ; Le Rose et le Vert.

Stendhal, M. Crouzet, L. Chotard, A. Guyaux, P. Jourde et P. Tortonese (éd.), Presses de l’université Paris-Sorbonne, « Mémoire de la critique », 1996.

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Notes

1 P. Valéry « Stendhal », dans Œuvres, t. I, J. Hytier (éd.), Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1957.

2 Nous nous limitons pour cet article au genre romanesque.

3 G. C. Jones, L’Ironie dans les romans de Stendhal, Lausanne, Éditions du Grand Chêne, « Collection stendhalienne », 1966, p. 84. Nous soulignons.

4 G. Blin, Stendhal et les problèmes du roman, José Corti, 1954, p. 321.

5 J. Gracq, En lisant, en écrivant, José Corti, 1980, p. 45. On retrouve ici, avec la « manche », la « familiarité » que se conseillait Stendhal dans Filosofi a nova, pour suivre l’exemple de Montaigne.

6 Sur l’allusion, voir par exemple « Une rhétorique de l’allusion », dans M. Crouzet, « Le Rouge et le Noir », Essai sur le romanesque stendhalien, PUF, 1995, ou l’article de J. Dürrenmatt, « Allusion et obscurité : violence et langage dans les chroniques stendhaliennes », dans Stendhal journaliste anglais, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 215 ; sur le rythme, celui de J. Neefs, « Vitesse de Stendhal », p. 15-25, dans Moving forward, holding fast. The dynamics of 19th French Culture, B. T. Cooper et M. Donaldson-Evans (éd.), Amsterdam, Atlanta, GA, Rodopi, « Faux titre », 1997 ; sur l’ironie, la thèse de M. de Gandt, Ironies romantiques, soutenue à Paris 8 en 2004.

7 Nous nous permettons de renvoyer à l’analyse que nous en proposons dans Stendhal stratège, Droz, « Collection stendhalienne », 2007.

8 Balzac, « Étude sur M. Beyle », p. 111-156, dans Stendhal « Mémoire de la critique », p. 138.

9 Dans la lettre à Balzac, Stendhal fait mine d’envisager la possibilité d’introduire plus discrètement les personnages : « On m’a dit qu’il faut faire connaître les personnages, et que la Chartreuse ressemble à des Mémoires ; les personnages paraissent à mesure qu’on en a besoin. » (« Réponse à M. de Balzac » [Deuxième version], dans Stendhal (« Mémoire de la critique »), p. 162)

10 Ces anecdotes n’ont pas toutes été retrouvées chez les historiens ou mémorialistes.

11 Si le maire de Verrières fait ici les frais de l’ironie du narrateur, c’est seulement à cause du caractère restreint de son corpus : ce n’est pas le lien entre le « bon ton » et l’anecdote qui est mis en question.

12 H. Taine, « Stendhal (Henri Beyle) », Nouvelle Revue de Paris, 1er mars 1864, cité dans Stendhal (« Mémoire de la critique »), p. 407.

13 Nous réfutons l’interprétation traditionnelle selon laquelle ces tournures remplissent une simple fonction phatique. Ainsi, V. Brombert estime que les tournures de ce type « font partie de ce que l’on pourrait nommer génériquement le ton du conteur. L’auteur ne s’engage en aucune façon lorsqu’il se sert d’expressions telles que “si j’ose parler ainsi”, “il faut l’avouer” […]. Ce sont tout au plus de faibles efforts pour rendre le style plus familier, et au pis, des maladresses du romancier » (V. Brombert, Stendhal et la voie oblique. L’auteur devant son monde romanesque, Paris - New-Haven, PUF - Yale University Press, 1954, p. 44).

14 D. Maingueneau, Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Dunod, 1993, p. 75. Nous soulignons.

15 Aristote, Rhétorique, M. Dufour [1938], Les Belles Lettres, 1991, Livre I, 1356 a, p. 76-77.

16 « L’ethos au carrefour des disciplines », dans R. Amossy éd., Images de soi dans le discours, Paris-Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999, p. 133-135.

17 A. Déruelle a montré que la digression chez Balzac remplit massivement cette fonction : il s’agit de conférer au roman ses lettres de noblesse (Balzac et la digression. Une nouvelle prose romanesque, Saint-Cyr sur Loire, Christian Pirot éditeur, 2004).

18 A. Vaillant, « Histoire de la communication littéraire », Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, juillet-septembre 2003.

19 Le Rouge et le Noir, « Projet d’article », p. 702. Cette bipartition, selon Stendhal, se répercute directement dans le monde des libraires : au libraire Levavasseur les romans in-8° « dont l’auteur cherche le mérite littéraire », et à Pigoreau, les romans « in-12 », pour les femmes de chambre.

20 En février 1831, A. Petetin, dans La Revue encyclopédique, affirme que « Le Rouge et le Noir est un livre d’aristocratie dont le succès sera plus brillant que général et durable » (cité dans Stendhal sous l’œil de la presse contemporaine [1817-1843], Champion, 2001, p. 622).

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Parmentier, « « Le ton le plus individuel qu’il soit en littérature » », Recherches & Travaux, 74 | 2009, 95-107.

Référence électronique

Marie Parmentier, « « Le ton le plus individuel qu’il soit en littérature » », Recherches & Travaux [En ligne], 74 | 2009, mis en ligne le 28 février 2011, consulté le 29 mai 2017. URL : http://recherchestravaux.revues.org/354

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Auteur

Marie Parmentier

Université Paris 3

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Droits d’auteur

© Recherches & Travaux

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