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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

La fiction biographique mise en question par deux expériences cinématographiques singulières

Alain Cavalier (Thérèse, 1986), Maurice Pialat (Van Gogh, 1991)
Didier Coureau
p. 121-133

Texte intégral

  • 1 J. Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, Ramsay, « Poche cinéma », 1985, p. 24.

« Seulement, rien n’exige plus de vérité que la fiction1. »
Jean Cocteau

1J’ai réuni deux cinéastes, Alain Cavalier (né en 1933), et Maurice Pialat (né en 1925), qui se caractérisent par leur singularité, leur solitude créatrice de moins en moins bien acceptée par Pialat, de plus en plus recherchée par Cavalier. Si je les ai fait se rencontrer, c’est aussi pour aborder deux œuvres qui me semblent autoriser une réflexion sur la notion de fiction biographique, et sur deux manières de penser de manière filmique une corrélation originale entre ces termes.

2Thérèse constitue un tournant dans le cinéma de Cavalier qui, par la suite, radicalisera sa pratique pour aboutir à une forme presque expérimentale. Van Gogh est un sommet dans le cinéma de Pialat qui, par la suite, ne réalisera plus qu’un film mineur, avant d’être handicapé par la maladie et de mourir en 2003. Ces deux films sont nés d’un long mûrissement intérieur. Cavalier dit avoir pensé à ce projet une quinzaine d’années avant sa réalisation en 1986. Pialat situe l’origine du sien une vingtaine d’années avant sa réalisation en 1990-1991, tandis que son intérêt pour Van Gogh remonte aux années 1940, même s’il déclare souvent lui préférer, au sein de l’histoire de l’art, Nicolas Poussin. De 1942 à 1947, il fut lui-même peintre, et étudiant aux Arts décoratifs. En 1965, passé à la réalisation de films documentaires, il consacra déjà un court métrage à Van Gogh dans son ultime période d’Auvers-sur-Oise.

3Traiter, dans des films de la fin du xxe siècle, de Vincent Van Gogh mort en 1890 à 37 ans, et de Thérèse Martin disparue en 1897 à 24 ans, c’est pour les cinéastes effectuer une traversée dont l’origine se situe non loin de la naissance du cinématographe des frères Lumière en 1895 – et de ces premiers films, admirés par Pialat, où se mêlaient déjà vision documentaire et mise en scène de la réalité.

  • 2 P. Michon, Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, 1994, p. 26.
  • 3 A. Cavalier, P. Bonitzer et S. Toubiana, « La petite voie, entretien avec Alain Cavalier », Cahiers (...)
  • 4 P. Thomas, « Le discours d’adieu de Pascal Thomas », Cahiers du cinéma, n° 576, Pialat 1925-2003, f (...)

4Il est aussi possible de trouver des raisons autobiographiques à ces choix biographiques. Les relations conflictuelles entre financier et créateur, le doute perpétuel sur la valeur de son propre travail, sont des aspects qui rapprochent Pialat de Van Gogh. Cette définition du peintre par Pierre Michon correspondrait également au cinéaste : « […] Van Gogh, qui ne trouvait son compte ni dans les beaux-arts ni dans ses semblables, était tout de même violemment entraîné vers les deux2». Cavalier, de son côté, est assez proche du mysticisme de Thérèse, et évoque à son propos une « innocence fondamentale3 » qu’il souhaiterait atteindre dans son cinéma. Pialat, dans son énergie à la fois créatrice et destructrice, qui frôle souvent l’accident, et Cavalier dans son attitude réflexive, méditative, dans une quête d’harmonie, ont cependant pareillement « partie liée avec ce qu’on peut appeler la souffrance du monde », selon les termes qu’employa le cinéaste Pascal Thomas pour rendre hommage à Pialat4.

  • 5 A. Cavalier, P. Bonitzer et S. Toubiana, op. cit.
  • 6 M. Pialat, Ch. Fevret et S. Kaganski, « Pialat, l’entretien », Les Inrockuptibles, hors-série, Maur (...)
  • 7 A. Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, Gallimard, « L’Imaginaire », 2001, p. 71.

5Si les styles des deux réalisateurs diffèrent, leurs postulats et leurs travaux préliminaires présentent quelques similitudes. « Le parti pris du film [dit Cavalier] est de parler de Thérèse comme d’une inconnue, il ne s’agit pas […] de construire un monument à une sainte […]. Il s’agit pour moi d’une petite carmélite, un peu bizarre, exceptionnelle par rapport aux autres, qui meurt de tuberculose5». Le titre du film, qui se résume au seul prénom Thérèse, suggère cet éloignement de la figure légendaire de sainte Thérèse de Lisieux. Quant à Pialat, qui pourrait s’accorder à l’idée de Cavalier de parler de son personnage comme d’un inconnu, il pouvait dire avec une certaine brusquerie qui le caractérisait : « Le cas Van Gogh était très simple : c’était un mec qui peignait, point6», ce qui rejoint assez Antonin Artaud lorsqu’il écrit : « Rien qu’un peintre, Van Gogh, et pas plus, pas de philosophie, de mystique, de rite, de psychanalyse ou de liturgie7». Un bref dialogue du film peut aussi illustrer cette idée d’une simplicité dans la perception du personnage, et dans le caractère même de celui-ci. Le docteur Gachet (interprété par Gérard Sety) demande à Van Gogh (Jacques Dutronc) : « J’aimerais connaître votre technique du roseau taillé », le peintre lui répond : « On taille un roseau ». Il souligne ainsi l’évidence, et le caractère presque naturel de la création.

  • 8 A. Cavalier, G. Pangon, « Entretien avec Alain Cavalier », Alain Cavalier, M. Estève éd., Paris-Cae (...)

6Il ne s’agit pas de partir d’un personnage secondaire, comme le fait Michon dans son choix d’évoquer le facteur Joseph Roulin, mais de partir d’un Van Gogh ou d’une Thérèse débarrassés de leur dimension figée de mythes, de se rapprocher de leur vie passée pour les ramener à la surface de la vie présente et, pour ce faire, comme le dit Cavalier, de « réunir ces deux extrémités-là, le monde vécu et le monde imaginé8».

7La partie documentaire consiste déjà, pour Pialat comme pour Cavalier, à faire le vaste travail de recherche que doit faire tout biographe consciencieux, fût-il écrivain ou cinéaste.

  • 9 V. Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Gallimard, « L’Imaginaire », 1988, p. 88.

8Pour Pialat, ce travail a été amorcé avec son court métrage sur Van Gogh qui se fondait sur les rapports entre vie, lieu et œuvre, en accord avec cette phrase du peintre : « L’art, c’est l’homme ajouté à la nature9». Dans son film À nos amours (1983), Pialat cite l’une des dernières phrases dites par Vincent à Théo sur son lit de mort : « La tristesse durera toujours » – phrase qui s’accorde à sa propre tristesse fondamentale. Mais Pialat a aussi une connaissance approfondie de la peinture de Van Gogh et de ses lettres, qu’il a écartées finalement de son projet de long métrage, si ce n’est quelques bribes qui refont ça et là surface, sans qu’aucune voix-off ne vienne les lire en se surajoutant à l’image. Il a consacré plusieurs cahiers de notes au peintre, avant d’effectuer un volumineux travail d’écriture personnelle qui a abouti à un scénario d’environ sept cents pages. Il ne s’agit pas d’une construction narrative classique, mais de moments de vie, de scènes qui peuvent changer de place au fur et à mesure de l’avancée du film, comme certains dialogues peuvent être attribués en cours de route à des personnages différents. Une matière textuelle évolutive en quelque sorte, jusqu’à la réalisation finale et, surtout, au montage qui peut encore réorganiser ces matériaux.

  • 10 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xix.
  • 11 A. Cavalier, F. Ramasse, « Entretien avec Alain Cavalier sur Thérèse », Positif, n° 308, octobre 19 (...)

9Cavalier a d’abord lu un petit livre sur Thérèse, puis a abordé son Journal (Histoire d’une âme, qui regroupe trois cahiers manuscrits rédigés entre janvier 1895 et janvier 1896) dont l’écriture lui fut imposée par le Carmel, et qui demeura très longtemps partiellement censuré. Il a ensuite acquis une publication, dans laquelle le Carmel avait décidé de rendre publiques des informations sur la vie quotidienne au couvent du temps de Thérèse. Une somme que Cavalier considère comme « un véritable reportage qui complétait le Journal10». Au-delà de ces lectures, il a mené une enquête personnelle, rencontrant d’anciennes nonnes qui ont quitté le Carmel de Lisieux, et parvenant à visiter les lieux encore relativement peu enclins cependant à s’ouvrir au monde extérieur. Mais c’est surtout un livre de photographies qui a déclenché son désir de matérialiser son projet : « Ce qui est très émouvant [dit-il de ce livre] c’est qu’on a l’histoire de la souffrance physique de Thérèse dont le visage se décharne progressivement11». Cavalier se confronte souvent, dans son travail, à des documents photographiques qui montrent la douleur des hommes (guerre, torture…), et leur résistance à celle-ci dans des conditions extrêmes (documents dont on retrouve l’influence dans Libera me, en 1993).

10Cavalier, à partir de Thérèse, se consacre de plus en plus à la biographie, par exemple entre 1988 et 1990, sous la forme de ses 24 portraits (de femmes au travail). Ces courts métrages saisissent des femmes dans les gestes de leurs activités artisanales quotidiennes : la fileuse, l’archetière, et même la romancière Béatrice Beck (écrire nécessitant aussi des gestes et du matériel). Il faut signaler que Thérèse avait en quelque sorte préparé sur le plan fictionnel le tournage de ces documentaires puisque plusieurs nonnes sont définies dans le générique par le terme qui correspond à leur fonction : la chanteuse, l’infirmière, la peintresse, les relieuses, la brodeuse… Un autre de ses films, consacré à des biographies d’inconnus, s’intitule simplement Vies (2000) et pourrait rejoindre le projet de Pierre Michon dans ses Vies minuscules.

  • 12 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xviii.
  • 13 L. Durrell, cité dans G. Leblanc, et J.-D. Pollet, L’Entre vues, L’Œil, 1998, p. 18.

11Le scénario de Thérèse ne comporte que cent pages, « la corde du récit12» selon Cavalier, qui avoue les difficultés qu’il éprouve face à la fiction, et déclare dans le film que lui a consacré Jean-Pierre Limosin (Alain Cavalier. 7 chapitres. 5 jours. 2 pièces cuisine, 1996) que « la réalité humaine, le fait que ça ait existé [le] soutient ». Propos qui font songer à cette phrase de la fin du Quintette d’Avignon de Lawrence Durrell qu’aimait citer un autre cinéaste, qui se situait pareillement entre documentaire et fiction, Jean-Daniel Pollet : « Et c’est alors que la réalité première vint au secours de la fiction et que l’imprévisible eut lieu13».

12Ces recherches préparatoires, menées par les deux cinéastes, aboutissent à des méthodes de tournage et de montage différentes.

13Pialat tourne énormément de rushes, souvent de longues séquences ou des plans séquences, dans lesquels il effectue des coupes au montage. Pour Van Gogh, il pensa d’abord faire un film qui durerait six heures. La seule séquence du repas, où Van Gogh imite Toulouse-Lautrec, et où les convives chantent Le Temps des cerises, donna lieu à six heures d’enregistrement, réduites à cinq minutes dans le montage final. Le film dure finalement deux heures trente-huit minutes, pour évoquer les soixante-dix derniers jours de la vie de Van Gogh à Auvers-sur-Oise – sans que soient jamais précisées les dates exactes des événements.

  • 14 A. Cavalier, Carnet de travail de Libera me, Fnac-UGC « Les rencontres culturelles de la Fnac », 19 (...)

14À l’inverse, Cavalier a tourné toutes les scènes primordiales qui lui étaient nécessaires, dans un ordre chronologique, et afin de parvenir à une durée standard, il a dû puiser dans ce qu’il nomme « la série des plans flottants14», c’est-à-dire des plans tournés en marge de l’action principale, qui montrent des personnages de nonnes du Carmel en train de réciter des vers du Cantique des Cantiques. En quatre-vingt-dix minutes sont évoqués plus de neuf ans de la vie de Thérèse, avec comme moments privilégiés, ceux de son entrée au Carmel, et les mois durant lesquels eut lieu son agonie – sans, là non plus, donner de datation précise des faits.

15Où Pialat voudrait montrer un maximum de la vie enregistrée au tournage, Cavalier travaille beaucoup plus sur l’ellipse, tout en privilégiant cependant aussi le moment vivant du tournage, lors de la rencontre avec les comédiens.

16L’analyse de quelques extraits va nous permettre de mieux définir les conceptions de la biographie filmique de Cavalier et Pialat. Le premier extrait est issu du film de Jean-Pierre Limosin consacré à Cavalier dans le cadre de la série « cinéma de notre temps », le second de Thérèse, les troisième et quatrième de Van Gogh.

Geste créateur

17J’ai choisi des passages qui permettent tout d’abord de mettre en valeur des gestes symboliques des cinéastes eux-mêmes, montrant le rapport direct du créateur à sa création.

  • 15 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xx.

18Dans le film de Limosin, nous voyons Cavalier faire un arrêt sur image, lors du visionnement des essais de comédiennes filmés chez lui en vidéo (comme le peintre se trouve seul face à ses modèles) pour le casting de Thérèse, et recadrer avec sa main – geste de création et de pensée –, au sein du cadre télévisuel, le regard de Catherine Mouchet, en prononçant la phrase : « Voilà, là vous avez tout […]. Là, je vais faire vraiment une heure et demie de film. La certitude. » Il évoque ailleurs l’impression ressentie face à sa future comédienne, et affirme que lorsqu’une révélation semblable se produit « vous avez l’impression de toucher la vie, de pouvoir faire de la vie avec quelqu’un15».

  • 16 V. Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Grasset, 1972, p. 215.

19Le premier extrait de Van Gogh montre le passage de Dutronc/Van Gogh au très gros plan de la peinture, qui vient occuper l’intégralité du champ filmique. Cette peinture bleue est d’abord vue dans le générique, puis elle est revue au sein de cette séquence. Ce bleu sera la couleur la plus vive du film, avec le rouge de la robe de Cathy, la prostituée (interprétée par Elsa Zylberstein), qui se détache sur le vert de la nature. « J’ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines », dit une célèbre phrase écrite par Van Gogh dans ses lettres16. Le bleu et le rouge exacerbés du peintre se retrouvent dans le Portrait du docteur Gachet (juin 1890) aperçu dans le film. Dans le geste du peintre au couteau, puis au pinceau, c’est la main de Pialat qui se substitue à celle de Dutronc. Le seul moment de présence de la matière picturale de Van Gogh coïncide avec ce geste du cinéaste qui scelle sa proximité avec son personnage. Si Cavalier pense avec les mains (selon l’expression de Denis de Rougemont souvent citée par Jean-Luc Godard), Pialat semble faire corps avec la peinture dans l’action. Il n’écartait pas l’idée de se remettre un jour lui-même à peindre, et évoquait, dans une émission de la Télévision suisse romande en 1991, la nécessité pour ce faire de « retrouver une main ». La palette et le chevalet utilisés par Dutronc sont, du reste, ceux que Pialat utilisait autrefois dans ses années d’apprentissage de la peinture.

Vie des personnages

20Une des particularités d’une biographie filmique réside, bien évidemment, dans la nécessité de trouver un comédien qui puisse redonner vie à la personnalité choisie, difficulté que ne rencontrent pas les écrivains, si ce n’est dans le fait de devoir trouver les mots justes pour effectuer la description la plus fine et précise possible.

  • 17 R. Bresson, Notes sur le cinématographique, Gallimard, 1975, p. 11.
  • 18 A. Cavalier, Carnet de travail de Libera me, op. cit.

21Dans le film de Limosin se voit l’intensité de la rencontre entre Cavalier et Catherine Mouchet, alors comédienne au Conservatoire national d’art dramatique de Paris : rencontre matérielle et spirituelle qui s’accorde à cette pensée de Robert Bresson sur ses « modèles » (terme qu’il oppose à celui d’acteur, comme il oppose le « cinématographe » à une certaine forme de théâtralité du cinéma) : « Entre eux et moi : échanges télépathiques, divination17». Il fallait, pour Cavalier, trouver une actrice à la fois simple et inspirée, qui échappe aux critères commerciaux en vigueur dans le cinéma dominant. Ce qu’il recherchait, c’est une ressemblance intérieure entre la comédienne et le personnage. Dans un carnet, il écrit : « Merci à Thérèse Martin et à Catherine Mouchet. Le réussi vient d’elles : leurs étincelles18».

  • 19 M. Pialat, Ch. Tesson, « Pialat et Van Gogh », entretien avec Maurice Pialat, Cahiers du cinéma, n° (...)
  • 20 Ibid.

22Pialat choisit Dutronc, et écarte toute idée de ressemblance physique directe. Il s’oppose violemment à l’image de Kirk Douglas que fabriqua Vincente Minnelli qui pour son film, La Vie passionnée de Vincent Van Gogh (1956), « avait tout copié, le chapeau, la lumière, etc.19», et qui appartient pour lui à « la ressemblance avec une espèce d’imagerie, d’iconographie, que Madame Jo [la belle-sœur de Van Gogh] a su si bien créer20». Chez Pialat, il n’y a aucune tentative de maquillage afin de transformer le visage, pas de simulacre non plus d’oreille coupée (juste une petite réplique où le peintre dit à propos de son oreille : « J’ai fait pst »…), pas de simulation de la folie et de la fièvre créatrice qu’elle est censée déclencher, juste la distanciation naturelle qu’introduit le comédien Dutronc – toujours très proche de celui qu’il est dans l’existence. Même la veste qui habille le personnage qu’il joue fait partie de ses propres vêtements, elle est taillée dans un tissu japonais qui rejoint, coïncidence notable, l’inspiration japonisante revendiquée par Van Gogh.

23Il faut encore signaler que les autres comédiens, chez Pialat comme chez Cavalier, sont des professionnels (parfois des débutants), mais aussi des non-professionnels (les nonnes plus âgées, ou l’écrivain Jean Pellegri dans le rôle du père pour Thérèse, la concierge de l’immeuble de Pialat en Madame Ravoux dans Van Gogh) : autre sorte de rapprochement entre la fiction et la réalité.

Portraits

24J’ai retenu, dans les extraits, deux fragments de séquences ayant trait, au sein de la biographie au sens littéraire, au portrait au sens plastique. Cavalier montre une nonne, l’une des sœurs de Thérèse, en train de la photographier, déguisée en Jeanne d’Arc. Cette scène eut réellement lieu, et cette photographie existe. Cavalier précise la nature du travail qu’il a ici effectué :

  • 21 A. Cavalier, F. Ramasse, op. cit., p. 23.

J’ai recopié les costumes, les fleurs de lys qui parsèment sa robe de bure, découpées dans du papier de chocolat. Mais sur la photo elle porte une perruque que je n’ai pas conservée. Ça faisait trop image pieuse du siècle dernier. […] avec ses cheveux courts […] c’est beaucoup plus émouvant. Et beaucoup plus cinématographique. […] Voilà le genre d’adaptation historique qui […] m’intéresse le plus21.

25Si les détails réels les plus précis – y compris l’usage de ce papier de chocolat pour réaliser le décor du costume avec les faibles moyens du Carmel – sont respectés, il s’agissait néanmoins d’épurer l’image, de la faire correspondre à cette étonnante modernité qu’introduit l’appareil photographique au sein de ce monde confiné et replié sur lui-même.

26Pialat saisit Van Gogh – dans l’un des rares moments où l’acte pictural est mis en avant – en train de réaliser un portrait de la fille du docteur Gachet. Le tableau existe réellement, comme tous ceux qui sont vus dans le film (en reproductions laser retirées sur toiles, pour plus d’exactitude) : La Plaine d’Auvers (juin 1890), Champs sous un ciel d’orage (juillet 1890), un Autoportrait (septembre 1885, Saint-Rémy), Branches d’amandier en fleurs (toile peinte à Saint-Rémy en février 1890, pour célébrer la naissance de son neveu, lui aussi prénommé Vincent)… Choisir de montrer le peintre face à son modèle – comme la photographe dans le film de Cavalier fait face à Thérèse – c’est aussi métaphoriquement, par l’intermédiaire d’un personnage, évoquer la position du cinéaste face à son comédien, lorsque la biographie devient audiovisuelle et qu’elle se transforme en portrait filmique.

Conceptions de l’espace

27Thérèse, à l’image de ce qui a été vu dans la séquence du portrait de Thérèse en Jeanne d’Arc, est un film entièrement réalisé en studio. L’influence directe de la peinture sur le travail de Cavalier y est manifeste. À propos des choix esthétiques faits pour le film, il déclare :

  • 22 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xix.

C’est Édouard Manet qui m’a déverrouillé. Il m’a dit : « Tu peux filmer les visages, et derrière, il n’y a pas forcément une fenêtre, un mur, un jardin. Tu arriveras à dire des choses secrètes avec cette méthode-là, avec seulement des visages, des corps, des objets, sur un fond à la fois uniforme et nuancé. On ne sentira même pas les murs…22».

28C’est ainsi qu’a été décidé l’usage d’un cyclorama (toile de fond souple et mobile utilisée dans les décors de théâtre) sur lequel a été réalisé un méticuleux travail de préparation. Cavalier a observé de manière précise les fonds des tableaux de Manet, il les a ensuite fait reproduire, dans une échelle plus grande, par un peintre, afin de pouvoir en révéler toutes les nuances. De plus, il a pris soin de créer, à la manière de Manet lui-même, une gorge qui rende invisible – en une courbure – la rupture à angle droit entre le mur et le sol. De Manet, Cavalier évoque souvent l’influence qu’a eu sur lui Le Fifre (1866), dont Émile Zola a pu déclarer, ce qui s’accorde très bien au style du cinéaste :

  • 23 E. Zola, Pour Manet, Complexe, « Le Regard littéraire », 1989, p. 75-76.

J’ai dit […] que le talent de M. Manet était fait de justesse et de simplicité, me souvenant surtout de l’impression que m’a laissée cette toile. Je ne crois pas qu’il soit possible d’obtenir un effet plus puissant avec des moyens moins compliqués23.

  • 24 Ch. Baudelaire, L’Art romantique, Flammarion, « GF », 1989, p. 238.
  • 25 A. Cavalier, P. Bonitzer et S. Toubiana, op. cit., p. 9.

29Dans ce décor, quelques meubles ou objets suffisent à représenter un parloir, une cellule, la buanderie, la cuisine, dans une économie de moyens généralisée. Les plans sont quant à eux souvent séparés par des fondus au noir faits à la caméra (pendant la prise de vue, d’une manière très artisanale). À d’autres moments, ce sont des mouvements de panoramiques qui relient, à travers le décor, des espaces qui sont cependant éloignés les uns des autres (telle pièce de la maison de la famille de Thérèse et telle partie du Carmel par exemple). Comme la résistance de Thérèse est pour Cavalier représentative d’autres formes de résistance de différentes époques, l’espace devient espace mental, et cette biographie pourrait bien correspondre à ce que Baudelaire écrit dans le texte qu’il consacra à Théophile Gautier : « Rien qu’une immensité spirituelle ! La biographie d’un homme dont les aventures les plus dramatiques se jouent silencieusement sous la coupole de son cerveau24». Au sein de la séquence de la photographie sont aussi montrés les liens que Cavalier crée entre les figures filmées devant le fond, par l’intermédiaire des très gros plans des mains (les gestes pour mettre les éléments du costume aux pieds de Thérèse), et des gros plans des visages. Les personnages vus ici sont importants : Thérèse au moment de son glissement vers la maladie, sa sœur, et son amie Lucie (jouée par Hélène Alexandris, camarade de Conservatoire de Catherine Mouchet). Ce dernier personnage, dont le prénom évoque la lumière, est totalement imaginaire, inventé par Cavalier qui déclare : « Avant que ce personnage n’intervienne, je n’ai pas vraiment pu démarrer mon travail d’écriture. Thérèse seule, c’était insupportable. […] Lucie symbolise le refus progressif d’une personnalité solaire25. »

  • 26 M. Pialat, « Dialogue Philippe Garrel, Maurice Pialat », Cahiers du cinéma, n° 477, Isabelle Hupper (...)

30Tout au contraire, Pialat est un cinéaste des lieux réels. Son film se passe entre extérieurs et intérieurs ouverts sur le dehors. Il a dû prendre certaines libertés, puisque les extérieurs ne sont pas filmés à Auvers, où le trafic aérien actuel empêchait de le faire, dans un souci d’authenticité en définitive. Pialat, comme le montre la séquence envisagée, joue sur la profondeur de champ, et sur le cadre dans le cadre que constitue la fenêtre ouverte. Le peintre et son modèle sont vus ensemble dans la pièce ; Van Gogh passe le cadre de la fenêtre et peint, depuis l’extérieur, Marguerite Gachet (interprétée par Alexandra London) qui joue du piano ; le docteur Gachet entre dans le fond du champ ; la voix hors-champ de la gouvernante se fait entendre, creusant ainsi l’espace sonore par-delà l’espace visuel ; le cadre de la fenêtre n’est alors plus visible et Van Gogh est filmé directement dans le jardin très impressionniste. Un seul contrechamp nous montre le regard du peintre sur son modèle (dans l’angle qui est celui du tableau réel, mais dans un cadrage plus serré). De nombreux commentateurs ont souligné que le film de Pialat s’inspirait plus de l’esthétique impressionniste que de celle de la peinture de Van Gogh (bal de guinguette, cabaret parisien, bords de rivière, repas dans le jardin…), mais ce choix du cinéaste apparaît tout à fait justifié. Nul intérêt, en effet, à faire ressembler l’image du film aux toiles de Van Gogh dont le regard transformait la réalité, tandis que les impressionnistes tentaient de faire ressentir plus directement l’atmosphère de l’époque. Pialat critique vivement Robert Altman qui, dans son film Vincent et Théo (1989), montre Van Gogh qui peint au milieu d’un champ de tournesols, et précise ainsi la nature de ses reproches : « ce qui est gênant c’est qu’à l’époque on ne cultivait pas le tournesol comme on fait maintenant, on le voyait dans les jardins, mais il n’y avait dans nos régions aucun champ de tournesols26 ». Les personnages sont, dans la scène du portrait, très symboliques : le modèle au piano, le peintre et sa toile, le collectionneur de tableaux bourgeois (représentation de l’argent, du commanditaire, métaphoriquement du producteur), la domestique (rapport entre classes sociales hiérarchisées). Se tissent entre eux des relations complexes : tension ressentie dans l’attitude de Van Gogh lorsque Gachet prononce la phrase : « Comme c’est difficile de faire simple », puis se met à évoquer Cézanne, le peintre qui a réussi sur le plan de l’esthétique et sur celui de la notoriété ; intrusion du réel le plus quotidien qui vient interrompre le geste créateur (il est question d’aller à table, ce contre quoi Van Gogh se révolte quelque peu). Relation toute particulière enfin, entre Vincent et Marguerite, qui situe les deux personnages, tant par le comportement que par le langage, dans une évidente modernité. Leur histoire a sans doute été inventée par Pialat, qui a toujours porté attention aux rapports, souvent conflictuels dans ses films, entre homme et femme. L’importance de Marguerite est encore soulignée puisque c’est elle qui prononce la dernière phrase du film, disant de Van Gogh : « C’était mon ami. » Pialat pense alors au dialogue final du film de Fritz Lang Les Contrebandiers de Moonfleet (1954). Le personnage de l’enfant, John Mohune, y prononce la célèbre réplique : « Il est mon ami », qui prolonge la promesse intenable faite par Jérémy Fox avant de partir : « Je reviendrai. » Pialat aurait pu utiliser également un verbe au présent tant, en effet, Van Gogh était destiné à revenir à travers temps, et à venir hanter les époques moderne et contemporaine.

31Le choix de montrer la réalisation du Portrait de Mademoiselle Gachet est d’autant plus intéressant que Van Gogh, dans une lettre datée du 28 juin 1890, en donne un croquis, associé à un autre, en écrivant :

  • 27 V. Van Gogh, Lettres illustrées de Vincent Van Gogh (fac-similés 1888-1890), vol. 3, « Quand Van Go (...)

J’ai remarqué que cette toile fait très bien avec une autre en largeur, des blés […]. Mais nous en sommes encore loin avant que les gens comprennent les curieux rapports qui existent entre un morceau de la nature et un autre, qui pourtant s’expliquent et se font valoir l’un l’autre27.

32Ce qui apparaît presque, de manière anticipée, comme une définition du montage filmique selon Pialat – dans une continuité certaine avec le travail de Jean Renoir.

33Cavalier et Pialat se retrouvent dans le réalisme du traitement du son. Les musiques entendues ont toutes une source sonore visible dans le champ, comme le préconisait Bresson qui était opposé à l’emploi de musiques de film. Les sons, chez Cavalier, sont entendus d’une manière si précise qu’elle rend signifiant le moindre bruissement (dans le long métrage qui suit chronologiquement Thérèse, Libera me, ne sont plus entendus que les sons, toute parole ayant été abolie).

De la mort à la vie

34Pour conclure, j’évoquerai la fin de ces parcours biographiques, cheminements irréversibles vers une mort prématurée.

35Au lieu de montrer l’instant de la mort de Thérèse, Cavalier se contente de filmer, en très gros plan, les derniers gestes symboliques et émouvants de ses mains : remettre en ordre des objets, les outils de l’écriture (liens entre le matériel et le spirituel) : ranger son cahier dans un pupitre, déposer son crayon dans un plumier.

36Au lieu de filmer le geste suicidaire de Van Gogh de façon spectaculaire, Pialat filme dans une grande sobriété son retour vers l’auberge, Dutronc se tenant le ventre, dans une plus grande proximité des faits, en accord avec les témoignages qui ont pu être recueillis.

37La fiction, chez les deux cinéastes, s’approche de nouveau d’une vision documentaire, qui coïncide néanmoins avec une réinvention de l’écriture filmique biographique, fondée sur de véritables choix éthiques et esthétiques. Il ne s’agit pas de trahir la réalité, mais de la réactualiser, d’où ce sentiment d’une extrême modernité des personnages, ressentie à la vision de Thérèse et de Van Gogh. Ce qui est recherché, ce n’est pas la reproduction immédiate de la réalité supposée de l’époque – cette représentation étant du reste parasitée par de fausses idées ou images qui se répètent au fil du temps –, mais l’approche d’une vérité intérieure qui échappe à ce que l’on nomme psycholo gie des personnages.

  • 28 A. Cavalier, F. Ramasse, op. cit., p. 24.

38La biographie, selon Cavalier, passe par l’abstraction picturale des fonds, qui permet de mettre en valeur la spiritualité à travers la saisie des gestes et des regards, en dehors de toute imagerie pieuse falsificatrice. La biographie, selon Pialat, se fonde sur le naturalisme des décors réels, et sur le jeu retenu qui exprime beaucoup mieux la passion intérieure que l’imagerie habituelle de l’artiste maudit entretenue à propos de Van Gogh (d’où la proximité avec le travail de Michon sur Joseph Roulin et Van Gogh, jusque dans la critique de l’exploitation financière de l’artiste). Dans les deux cas, la fiction œuvre dans le sens de la recherche d’une vérité plus grande. Chez Pialat, de manière évidente, mais chez Cavalier également, qui dit avoir trouvé chez Manet la révélation « que l’on peut être à la fois absolument réaliste et complètement décalé par rapport à la réalité28», un regard documentaire très actuel établit une relation particulière avec des personnages du xixe siècle qui, une fois dépouillés de leurs parures mythiques et de leurs ornementations superfétatoires, paraissent soudainement beaucoup plus proches de nous, et beaucoup plus vivants. La biographie n’a-t-elle pas en effet pour fonction, à travers le documentaire et la fiction – dans l’écriture littéraire ou son équivalence cinématographique – de redonner vie (le terme bio étant primordial dans le mot « biographie ») à des personnages célèbres ou inconnus de la manière la plus probante qui soit ? Vie intérieure et vie extérieure ne sont pas mises en opposition, mais se rejoignent dans la vision créatrice des cinéastes.

  • 29 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xxvi.

39Une phrase prononcée par Cavalier, mais qui pourrait tout aussi bien résumer le parcours de Pialat, peut servir en ce sens de conclusion : « Mon seul souhait, c’est de filmer jusqu’au bout, de pouvoir filmer une trace de vie quelques secondes avant la mort29. »

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Notes

1 J. Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, Ramsay, « Poche cinéma », 1985, p. 24.

2 P. Michon, Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, 1994, p. 26.

3 A. Cavalier, P. Bonitzer et S. Toubiana, « La petite voie, entretien avec Alain Cavalier », Cahiers du cinéma, n° 387, septembre 1986, p. 60.

4 P. Thomas, « Le discours d’adieu de Pascal Thomas », Cahiers du cinéma, n° 576, Pialat 1925-2003, février 2003, p. 73.

5 A. Cavalier, P. Bonitzer et S. Toubiana, op. cit.

6 M. Pialat, Ch. Fevret et S. Kaganski, « Pialat, l’entretien », Les Inrockuptibles, hors-série, Maurice Pialat, 2004, p. 86.

7 A. Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, Gallimard, « L’Imaginaire », 2001, p. 71.

8 A. Cavalier, G. Pangon, « Entretien avec Alain Cavalier », Alain Cavalier, M. Estève éd., Paris-Caen, Lettres Modernes-Minard, « Études cinématographiques », n° 223-231, 1996, p. x.

9 V. Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Gallimard, « L’Imaginaire », 1988, p. 88.

10 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xix.

11 A. Cavalier, F. Ramasse, « Entretien avec Alain Cavalier sur Thérèse », Positif, n° 308, octobre 1986, p. 23.

12 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xviii.

13 L. Durrell, cité dans G. Leblanc, et J.-D. Pollet, L’Entre vues, L’Œil, 1998, p. 18.

14 A. Cavalier, Carnet de travail de Libera me, Fnac-UGC « Les rencontres culturelles de la Fnac », 1993, s.p.

15 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xx.

16 V. Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Grasset, 1972, p. 215.

17 R. Bresson, Notes sur le cinématographique, Gallimard, 1975, p. 11.

18 A. Cavalier, Carnet de travail de Libera me, op. cit.

19 M. Pialat, Ch. Tesson, « Pialat et Van Gogh », entretien avec Maurice Pialat, Cahiers du cinéma, n° 576, op. cit., p. 34.

20 Ibid.

21 A. Cavalier, F. Ramasse, op. cit., p. 23.

22 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xix.

23 E. Zola, Pour Manet, Complexe, « Le Regard littéraire », 1989, p. 75-76.

24 Ch. Baudelaire, L’Art romantique, Flammarion, « GF », 1989, p. 238.

25 A. Cavalier, P. Bonitzer et S. Toubiana, op. cit., p. 9.

26 M. Pialat, « Dialogue Philippe Garrel, Maurice Pialat », Cahiers du cinéma, n° 477, Isabelle Huppert autoportrait, mars 1994, p. 27.

27 V. Van Gogh, Lettres illustrées de Vincent Van Gogh (fac-similés 1888-1890), vol. 3, « Quand Van Gogh dessinait en écrivant… », C. Barbillon, S. Garcin éd., Textuel, 2003, p. 468.

28 A. Cavalier, F. Ramasse, op. cit., p. 24.

29 A. Cavalier, G. Pangon, op. cit., p. xxvi.

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Pour citer cet article

Référence papier

Didier Coureau, « La fiction biographique mise en question par deux expériences cinématographiques singulières », Recherches & Travaux, 68 | 2006, 121-133.

Référence électronique

Didier Coureau, « La fiction biographique mise en question par deux expériences cinématographiques singulières », Recherches & Travaux [En ligne], 68 | 2006, mis en ligne le 27 janvier 2014, consulté le 29 mai 2017. URL : http://recherchestravaux.revues.org/214

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Auteur

Didier Coureau

Université Stendhal-Grenoble 3

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