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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Anna Banti et Artemisia

« Roman » et récit de vie
Enza Biagini Sabelli
p. 41-55

Texte intégral

Une nouvelle façon d’approcher, de faire coïncider la vie d’autrefois et la vie d’aujourd’hui ; un nouveau mode de connivence historico-littéraire ; la tentative d’introduire dans les eaux troubles de l’italien littéraire actuel, les vieilles et limpides sources de notre parler populaire : telles étaient les ambitions du récit intitulé Artemisia, dont j’achevais les dernières pages au printemps mille neuf cent quarante-quatre. Cet été-là, en raison d’événements liés à la guerre, qui n’ont, hélas, rien d’exceptionnel, le manuscrit fut détruit.
Anna Banti, Artemisia [Florence, Sansoni, 1947], trad. fr. Christiane Guidoni, POL, 1989.

Artemisia raconte l’aventure de l’une des premières grandes femmes peintres de l’histoire, une femme qui brisa toutes les lois de la société afin de conquérir la gloire et la liberté.
Alexandra Lapierre, Artemisia, Laffont, 1998.

Un roman historique ou un roman qui ait pour sujet un personnage historique est et ne peut pas être qu’une œuvre d’imagination, fidèle au temps et au personnage, certes, mais fidèle aux faits seulement dans la mesure où les faits peuvent offrir un canevas vraisemblable.
Susan Vreeland, La passione d’Artemisia, tr. it. de Francesca Diano, Venise, Neri Pozza, 2002.

L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai : il doit créer dans un chaos de traits humains.
Marcel Schwob, Vies imaginaires, Gallimard, 1957.

  • 1 Voir A. Lapierre, Artemisia, Laffont, 1998, p. 415.
  • 2 [« Gentil appât (jeu de mots à partir du nom de famille esca appât) des cœurs j’ai étépour ceux q (...)

1Si la biographie est par définition un récit de vie, cela signifie que quelqu’un a vraiment existé et a porté ce nom, c’est le cas d’Artemisia Gentileschi, une des premières femmes « peintre d’exception » de l’histoire de l’art. Elle est née à Rome le 8 juillet 1593 et mourra à Naples en 1653. Son père, Orazio Gentileschi, est un peintre déjà célèbre dans cette Rome pontificale (celle de Scipione Borghese) qui attire désormais beaucoup d’artistes en mal de renommée. Artemisia, aînée de six enfants (dont cinq garçons), est la seule qui montrera un authentique penchant pour la peinture, elle perd sa mère autour de l’âge de douze ans et grandit dans un milieu d’artistes ; très vite, elle va commencer à travailler dans l’atelier de son père, via della Croce, à des compositions maniéristes : c’est elle qui exécute la finition des traits, des chevelures, des auréoles, les couleurs vives des étoffes, les draperies des voiles et des rubans des saintes. En 1612, un procès pour viol, que son père intente au peintre Agostino Tassi, met fin à la jeunesse d’Artemisia, il n’y aura pas de noces réparatrices avec Agostino – il est déjà marié et ne sera condamné qu’à une peine légère – mais la vocation pour la peinture n’est pas compromise : Artemisia continuera à peindre ses grandes allégories bibliques et profanes (dont le célèbre autoportrait intitulé La Peinture, de 1629-1630) en choisissant souvent les thèmes forts et sanglants de la vengeance, selon les traits réalistes, les couleurs et les jeux de lumière, du maître du moment, le Caravage. Le célèbre tableau, Judith décapitant Holopherne (un sujet repris plusieurs fois), qui ne manqua pas de bouleverser les tendres goûts des dames florentines fréquentant son atelier, attirées par la nouveauté et la maestria d’une femme peintre, deviendra (surtout après Anna Banti) le symbole d’un véritable acte de compensation existentielle par l’art, face à l’humiliation du viol et la torture des cordes, qu’elle a subies lors du procès à Corte Savella. Elle vivra à Florence de 1614 à 1620, mariée à un peintre, Pierantonio Stiattesi. À Florence, Artemisia aura le privilège d’être la première femme à entrer à l’Académie de dessin ; elle deviendra, entre autres, l’amie de Michel-Ange Buonarroti le Jeune et de Cristoforo Allori. Plusieurs de ses enfants furent enterrés dans une église maintenant désaffectée (et transformée en boucherie) : on ne lui connaît qu’une fille vivante (qui porta le même nom que sa mère, Prudentia), et qui n’aura aucun talent artistique. Artemisia après des séjours de travail à Gênes, à Venise, Mantoue, à Londres – à la cour d’Henriette d’Angleterre, où elle se trouve au moment de la mort de son père – et puis de nouveau à Rome, s’installera à Naples, après 1640. À sa mort, en 1653, Artemisia a 60 ans : sa tombe n’est pas retrouvée, mais on suppose qu’elle est enterrée dans la paroisse des Florentins à Naples 1. Sa renommée de femme de talent n’a peut-être jamais été séparée de celle de femme « scandaleuse », si l’on en croit les vers de ce Tombeau composé à sa mort par Loredano et Michiele, deux poètes marinistes : « Gentil’esca de cori a chi vedermi/Poteva fui nel cieco Mondo ;/Hor, che tra questi marmi mi nascondo,/Son fatta Gentil’esca de vermi2 ».

  • 3 R. Longhi, « Gentileschi, padre e figlia », L’Arte, XIX, 1916, p. 245-314.
  • 4 A. Banti, Au lecteur, Artemisia, trad. fr. par Christiane Guidoni, POL, 1989, p. 15 (nous citerons (...)
  • 5 C’est Roberto Longhi lui-même, qui reconnaîtra le mérite de cette interprétation à Anna Banti (voir (...)
  • 6 Voir R. Longhi, Caravaggio e lo stile luministico, Breve ma veridica storia della Pittura italiana, (...)

2Ce n’est certes pas ce calembour macabre qui a inspiré le précoce intérêt de Roberto Longhi (le grand spécialiste du Caravage qu’Anna Banti connaît en 1914, comme professeur dans sa dernière classe de Lycée à Rome et qui, dix ans après, deviendra son mari). En revanche, ce qui est possible, c’est que l’article de Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, daté de 19163, soit à l’origine de l’intérêt et de la passion que Lucia Lopresti éprouvera pour cette histoire. Lucia Lopresti Longhi devient Anna Banti à partir de 1937, lorsqu’elle publie son premier roman (ses écrits d’historienne de l’art, remontant aux années vingt, sont encore signés Lucia Lopresti). Si les données de l’article de Longhi expliquent la référence matérielle aux documents, déclenchant l’inspiration première, on peut se demander d’où vient la légende, ou l’interprétation, de la vocation d’Artemisia pour la peinture, destinée à souligner non seulement son rôle de véritable incarnation de l’esprit d’un Caravage au féminin, mais surtout sa volonté d’affirmer le « droit de travailler selon ses aptitudes et la reconnaissance d’une égalité intellectuelle entre les deux sexes4 ». Ce « biographème » vient sûrement d’Anna Banti5. Dans son cours de 1914, pour revenir au point de départ, les notes de Longhi ne citent qu’en passant le Caravage et le style luminiscent6 et même l’article de 1916, mentionné plus haut, ne contient qu’un précis historique sur les deux artistes, père et fille ; par ailleurs, Anna Banti, en tant que telle, a signé d’autres monographies. Il est vrai, aussi, que la plupart de ses « profils » sur l’auteur et sur les œuvres, à la manière de Benedetto Croce (entre autres sur Lorenzo Lotto, sur Matilde Serao), viennent après Artemisia, et, en tout cas, ces monographies font plutôt partie du genre des biographies, disons, critiques.

  • 7 Traductions françaises des œuvres d’Anna Banti : Artemisia, trad. Christiane Guidoni, POL, 1989 [Ar (...)
  • 8 Voir D. Madelénat, La Biographie, PUF, 1984, p. 9-12.

3Mais quelle est la démarcation entre ces écrits qu’on peut classer dans le cadre, assez répandu, du biographisme critique (en italien on parle de mono grafia) et Artemisia ? La réponse est facile : en 1947, les lecteurs du livre d’Anna Banti7, n’ont pas eu de doute, ce n’était pas un spécimen d’un « genre mineur8 », c’est-à-dire une vraie biographie, qu’Anna Banti avait voulu faire en publiant un livre inspiré de la vie d’Artemisia Gentileschi, mais, selon sa propre définition, un « roman », ou plutôt, selon la terminologie actuelle, une « biographie fictive » ou une « fiction biographique ». Cette considération vient du fait que toute biographie traditionnelle s’approche, de très près, de la monographie critique : là, il s’agit de ne pas trahir les documents historiques, ici, il s’agit de ne pas trahir les enjeux critiques ; dans les deux cas, c’est, de toute manière, de la vérité qu’il est question.

  • 9 Je renvoie, à ce sujet, aux questions abordées aussi par Dominique Viart, « Dis-moi qui te hante », (...)
  • 10 Voir notamment : H.-G. Gadamer, La Compréhension dans les Sciences humaines, Verité et méthode [196 (...)
  • 11 D’une façon générale, le domaine critique italien, qui se pose bien la question du roman historique (...)

4La vérité, justement, ou plutôt une fiction à partir du vrai, c’est-à-dire, du vraisemblable ? On sait qu’Anna Banti reprendra pour soi, même en la contestant quelque peu, l’idée de Manzoni sur les rapports entre le « fait advenu » et le « fait inventé ». Mais ce sera entre 1951 et 1956, après Artemisia. Cela signifie qu’Artemisia aura été aussi l’occasion concrète pour reprendre la question, longuement débattue, de l’art et de sa relation avec le vécu : une question bien fondée, surtout quand on fait du vécu un point de départ. Manzoni et AnnaBanti répondent en choisissant la « fiction du vrai » comme unique possibilité de « faire vrai » dans la création artistique ; cependant, cet aspect d’ordre poétique, qui paraît chez Anna Banti pour la première fois dans Artemisia, renvoie, comme il a été noté, à un problème d’ordre herméneutique9. L’ordre référentiel, l’existence des « biographèmes », et de l’histoire, appelle en effet à poser et à résoudre les questions que les philosophes de la compréhension se posent à propos de ce qu’on appelle la « confusion des horizons » des temps10, qui séparent l’interprète de son objet. Anna Banti aurait pu éviter de se poser cette question, car elle choisit de faire de la vie d’Artemisia une « fiction11 ». Mais, d’une façon originale, elle fait de cette question un élément de création, en introduisant un niveau franchement métanarratif qui donne lieu, dans la « fiction biographique », à la mise en scène des rapports entre l’imagination, les défaillances de la mémoire, les données de l’histoire, et, très vite, de l’infranchissable cloison des siècles. Les lieux de cette mise en scène sont fréquents dans le livre, notamment dans les pages où Artemisia, imaginée jusqu’alors comme une présence concrète, rentre dans l’abyme des temps :

  • 12 Artemisia, p. 128-131 ; éd. it., p. 120-124.

Depuis quand m’a-t-elle quittée ? […]. Je ne l’entendrai plus protester et refuser […]. Elle est rentrée dans la lumière lointaine des trois siècles passés, et elle me l’envoie en pleine figure en m’aveuglant […]. Artemisia ne répond pas, son éloignement est incommensurable, stellaire. À la fin je reconnais sa suggestion muette dans ma répugnance pour sa vie à Naples […]. Je l’ai poussée à adopter le comportement d’une mère seule et imparfaite, d’un peintre à la valeur douteuse, d’une femme altière mais faible, d’une femme qui voudrait être un homme pour échapper à elle-même. Et je l’ai traitée de femme à femme, sans discrétion, sans respect viril. Trois cents ans supplémentaires d’expérience ne m’ont pas appris à racheter les erreurs humaines d’une compagne ni à lui reconstruire une liberté idéale, celle qui l’émancipait et l’exaltait au cours des heures de travail si nombreuses […]. On ne peut, je l’admets, rappeler à la vie et comprendre un geste exprimé il y a trois cents ans : à plus forte raison un sentiment, et ce qu’était alors tristesse ou joie, remords ou tourment soudain, pacte de bien et de mal. Je me repens : et après un an où les ruines sont ruines […] je m’en tiens à ma courte mémoire pour condamner cet arbitraire présomptueux qu’est le partage, avec une femme morte trois siècles auparavant, des terreurs de mon temps. Il pleut sur les ruines que j’ai pleurées […]. Les deux tombes d’Artemisia, la vraie et la fictive, sont maintenant identiques, poussière respirée. Pour cette raison, non plus exaltée, mais secrètement expiée, l’histoire d’Artemisia continue12.

5Voilà que, en-deçà de ces cloisons, le temps, le présent, le passé deviennent les mobiles concrets du récit : le personnage qui raconte ne tentera pas de se défaire de son propre temps, théâtre de la dévastation de la guerre où la première version d’Artemisia a été perdue. De là, les sanglots de la narratrice, qu’Artemisia tente de calmer. Et les larmes sur le désastre des bombardements à Pitti concernent aussi la perte de l’autre récit (l’« autre tombe ») de la vie d’Artemisia, écrit auparavant et détruit dans l’incendie des maisons de Borgo San Jacopo :

  • 13 Ibid., p. 15-16 ; éd. it., p. 11-12.

« Ne pleure pas ». Dans le silence qui sépare mes sanglots, cette voix est celle d’une gamine, qui serait montée en courant et voudrait s’acquitter aussitôt d’une mission urgente. Je ne lève pas la tête. « Ne pleure pas » : le glissement rapide rebondit maintenant comme un grêlon, message, dans la touffeur estivale, d’un ciel haut et froid. Je ne lève pas la tête, il n’y a personne à mes côtés.
Peu de chose existe pour moi en cette aube blanche et difficile d’un jour d’août [Florence a été libérée le 11 août 1944, quelques jours auparavant ; épargnant le Ponte Vecchio, les Allemands font sauter les ponts de Florence, dont Ponte Santa Trinita] où je suis assise par terre, sur le gravier d’une allée de Boboli, en chemise de nuit, comme dans les rêves. La tête sur les genoux, je pleure toutes les larmes de mon corps, vraiment, je ne peux pas me retenir. Sous moi, parmi les cailloux, mes pieds nus et gris ; au-dessus de moi, comme les vagues sur un noyé, le morne va-et-vient des gens qui montent et descendent la côte d’où j’arrive, et qui ne peuvent s’occuper d’une femme accroupie en sanglots. Cette foule, à quatre heures du matin, se pousse comme un troupeau effrayé, pour contempler la défaite de la patrie et confronter ce spectacle aux terreurs d’une longue nuit où les mines allemandes, l’une après l’autre, s’employèrent à bouleverser la croûte terrestre.
[…] Sous les décombres de ma maison, j’ai perdu Artemisia, ma compagne d’il y a trois siècles ; elle respirait doucement sur les cent pages où je l’avais couchée par écrit. J’ai reconnu sa voix, tandis que des arcanes de mon esprit blessé jaillit un tourbillon d’images : c’est en même temps, Artemisia brûlée, désespérée, convulsée, avant de mourir comme un chien écrasé13.

6La « confusion des horizons » est assez systématique dans presque toute la première partie du roman, à partir de cette intrusion du présent : mais l’évocation des ruines de la guerre, de la perte du manuscrit, est aussi le moyen qui fait passer la construction (ou la reconstruction) du roman : ce sont-là des éléments qui appartiennent à la structure du texte, mais qui, en fait, passent à travers une déconstruction de la continuité biographique, par le ressouvenir qui s’ajoute au souvenir :

  • 14 Ibid., p. 16-18 ; éd. it., p. 12-13.

Sans larmes, sous la cendre des bombardements, je me mets à lui parler : Et la fenêtre de Borgo San Jacopo, le portrait de ton amie, la cantatrice enterrée à Santa Felicita ? Mais Artemisia m’échappe, ou bien elle est devenue trop petite, c’est un bébé, mêlée aux enfants des réfugiés qui sous les arcades, recommencent à hurler de faim […] je vois au niveau de sa tête, et avec une précision à laquelle je ne suis jamais parvenue, un petit visage verdâtre de fillette négligée, des yeux qui tirent sur le gris, des traits fatigués, d’une délicatesse altière. Artemisia à dix ans. Pour mieux me blâmer et se faire regretter, elle baisse les paupières […]. Je ne me suis pas encore relevée, et maintenant mes sanglots ne sont plus que pour elle et pour moi : pour elle, née en mille cinq cent quatre-vingt-dix-huit, ancienne dans la mort qui nous entoure, et désormais ensevelie dans ma mémoire fragile […]14.

7Pourtant, à un niveau plus profond du « roman », la tentative de représenter la vérité est bien tangible : il y a l’effort de la mémoire, la description des traits, des gestes, il y a les dates, les traces de la lecture des actes du procès de Corte Savella, la chronologie des événements en succession ordonnée, de l’enfance à l’âge mûr, les voyages et, surtout, étonnamment vivante et détaillée, la description de tous les chefs-d’œuvre d’Artemisia. Rien ne paraît manquer et la quête de la véridicité est souvent poussée jusqu’à des effets mimétiques de sa voix, comme dans ce dialogue d’Artemisia avec Cecilia Nari, la petite amie d’enfance, imaginée par Anna Banti :

  • 15 Ibid., p. 20-24 ; éd. it., p. 15-20.

Quand elle parle de son père, de ses peintures, de ses succès, entre les inventions naïves et la brutale vérité, Artemisia se gave à toute allure de sons et de sens. « Il y a le bandit, la bouche ouverte, les dents serrées, on sent l’air vibrer sous le coup de son épée. Il y a sainte Madeleine, c’est Caterina la lavandière, belle, les cheveux blonds, elle se fatigue en restant à genoux, papa ne veut pas qu’elle nous parle. Moi, je fais l’ange avec les ailes. » « Comment les ailes ? » dit Cecilia, cédant à la magie. « De vraies ailes en plumes, c’est Vincenzo des religieuses qui les a cousues. Un de ces jours je m’envole. » Comme toujours, quand le mensonge est scandaleux, le visage d’Artemisia se durcit […]. Cecilia ne réplique pas […]. L’une en miroir de l’autre, il semble que les amies ne se connaissent plus […] jusqu’à ce qu’un murmure s’élève, c’est Artemisia qui pense à haute voix. Menica reprend la couverture de laine et Cecco a froid […]. Ou en chantonnant : Papa est le plus fort de tous, même compère Cosimo, qui est fourrier, l’a dit. Maintenant il peint pour les moines./M’être rappelée qu’à dix ans Artemisia disait : « pou’les moines », avec cet accent d’emprunt qui altérait la fluidité héréditaire du parler toscan, me paraît un succès, une preuve de confiance en son histoire. Je continue à me souvenir du soleil qui allonge les ombres, car c’est déjà le crépuscule […]. Si je pense aux pages détruites, à l’abitraire prudent avec lequel je concevais un personnage aujourd’hui si réel, je ne sais plus quoi regretter15.

8Ce retour au présent, la voix à la première personne – paradoxale dans un récit de vie – qui raconte l’histoire du roman détruit (ce qui renvoie au mécanisme métanarratif du roman in progress, déjà noté), se double donc d’une présence et d’une autre voix : celle du personnage dialoguant avec son narrateur, qui le pousse à refaire sa biographie :

  • 16 Ibid., p. 25-26 ; éd. it., p. 21-22.

Je la retrouve à la hauteur du Belvédère, dans le pré où l’on s’étend sur l’herbe chaude, malgré la menace des mitrailleuses. « Je bravais les commérages de tous les voisins, à Santo Spirito, à sant’Onofrio. Je marchais raide, les yeux fixés droit devant, sans regarder personne. Par mépris je sortais seule. » Le pli amer de sa bouche imite celui de Cecilia, la grimace qui la blessa. « Qui la blessa » : ces mots étaient écrits sur une feuille à peu près au milieu de la page, et une goutte avait délavé la ligne. Voici qu’Artemisia – mais pas seulement Artemisia – succombe au souvenir. […] Recommence l’enfer de la nuit […] une nouvelle présence veut être satisfaite à tout prix. Pour l’écarter, je l’interroge avec une certaine ironie méchante […]. Dans le bruit, dans le violent fracas de la guerre, sous mes paupières obstinément closes, le visage d’Artemisia s’enflamme comme celui d’une femme querelleuse : je pourrais le toucher, et je vois au milieu de son front cette ride verticale qu’elle eut très tôt […]. Somnambule furibonde, elle se met à hurler dans mes oreilles : elle a le débit haché, la voix rauque des filles de Borgo, les armes éculées mais inépuisables des désespérés quand ils s’expriment, se justifient. Et qu’a-t-elle fait d’autre, Artemisia, depuis l’âge de ses quatorze ans, si ce n’est se justifier16 ?

9En effet, comme dans la pièce qu’Anna Banti écrira quelques années plus tard (Corte Savella, 1960), c’est sans cesse de cette voix que le narrateur va se servir dans le moments les plus durs pour son personnage, comme cela arrive dans le récit où l’on apprend les circonstances du viol. Là aussi ce sera toujours Artemisia, qui, dans une sorte de tribunal phantasmatique, préparera et fera ses aveux :

  • 17 Ibid., p. 27-29 ; éd. it., p. 22-23.

« Agostino venait tous les jours, n’est-ce pas ? Habillé tantôt en Turc, tantôt en chevalier, le collier sur la poitrine, il prenait de grands airs. […] Agostino s’approcha pour regarder ce que je dessinais sur ma table, il dit « Voulez-vous apprendre la perspective ? » Nous demeurions via della Croce, dans une maison avec deux entrées […] : je cuisinais, je lavais aussi, je gardais les enfants, n’est-ce pas ? Ils étaient petits […]. Papa voulait m’envoyer chez les religieuses, et quand le fourrier Cosimo venait, nous partions tous à l’auberge dans son carrosse, Agostino s’asseyait près de moi. Je pleurais, je riais, je voulais me marier […]. Agostino surgissait d’on ne savait où, il me faisait descendre pour la leçon. Tuzia nous suivait et fermait la porte… J’avais quatorze ans. » Le langage d’Artemisia est délicat, modulé : calqué sur des expériences de toutes sortes, expériences d’une histoire obsédante et douloureuse […]. « Quatorze ans ! Je me défendis mais sans succès. Il avait promis de m’épouser […]. » Vacillante elle prolonge le souvenir troublé de ce que j’écrivis, de ce que je voulais deviner, ou sacrifier à la fidélité de l’histoire. […] Artemisia m’avoue : « Il est laid Agostino, il est trapu et jaune […], il ne me plaisait pas, il ne m’avait jamais plu17 ».

10De nouveau, la « fidélité de l’histoire », évoquée ici, n’a pas seulement un sens référentiel mais tout à fait imaginaire : Artemisia, dans cette sorte de vie fictive revécue, est poussée à se souvenir de celle qui était déjà « couchée par écrit » sur les pages détruites :

  • 18 Ibid., p. 29-30 ; éd. it., p. 24-25.

C’est pour moi seule qu’Artemisia récite maintenant sa leçon, elle veut me prouver qu’elle croit tout ce que j’ai inventé et elle apparaît si docile que même ses cheveux changent de couleur, ils deviennent presque noirs, et son teint, olivâtre. C’est ainsi que je l’imaginais quand j’ai commencé à lire le rapport de son procès sur le document couvert de moisissures. Je ferme les yeux et pour la première fois je la tutoie. « C’est sans intérêt, Artemisia, sans intérêt, de se rappeler ce que le juge pensait des femmes, ce qu’il écrivit sur elles : c’est faux. » Elle baisse la tête, elle retrouve ce blond presque opaque des fillettes malsaines, à la sueur acide, mais elle insiste. « De la fenêtre de Corte Savella : bouffées de chaleur, mouches, mendiants qui braillent dans la rue et se disputent les restes de soupe des prisonniers. Les deux sbires étaient à côté de moi, tenant encore dans leurs mains les intruments de torture, cordes et bois. L’un deux versait quelques larmes, apitoyé. […]. Ce fut alors que je racontai tout ce qui était arrivé, tout : dans le moindre détail… » Plus fatiguée qu’elle, je dois l’aider. « Ce n’est pas au deuxième, mais au premier examen, que tu racontas tout. Ton père qui avait écrit sa dénonciation sous le coup de la colère, partit pour Frascati, il ne voulait pas te voir. Tu étais aux mains des voisins, des Stiattesi geignards, de Dame Tuzia l’entremetteuse, du fourrier Cosimo : qui te suggérait une chose, qui une autre, toi tu voulais agir à ta guise et faire des aveux. » Elle me coupe la parole, elle acquiesce d’un signe de tête18.

  • 19 W. Iser, The Act of Reading. A Theorie of Aesthetic Reponse, Baltimore, The John Hopkins University (...)

11On voit bien que toutes ces instances instrusives du « récit qui est en train de se faire (et de se refaire) », sont à proprement parler des blanks (dont a parlé Wolfgang Iser)19, c’est-à-dire, les endroits visibles qui font résistance au sens, ou du moins qui empêchent le lecteur de croire à l’instance traditionnelle du récit de vie. Alors que, on l’a déjà remarqué, malgré quelques écarts (comme les dates de la naissance d’Artemisia, l’invention du mari petit commerçant – alors que Pierantonio aussi était peintre –, le nom de sa fille), la « fiction » du roman ne trahit pas totalement le statut de la biographie. En tout cas, tous ces éléments d’intrusion, dominants dans toute la première partie du texte, apparaissent désormais comme des traits qui ne font plus de résistance au sens ; car à côté des exemples de la biographie traditionnelle, les modes de construction excentriques caractérisent même l’écriture autobiographique qui ne semble plus obéir à des critères de continuité et de vérité (chez Marguerite Yourcenar, même Hadrien paraît douter de la certitude du récit de sa propre vie). D’ailleurs, en relisant le passage où Daniel Madelénat explique la nature des formes modernes de la biographie, on serait vraiment tenté d’employer ses réflexions comme commentaire à Artemisia d’Anna Banti :

  • 20 D. Madelénat, La Biographie, PUF, 1984, p. 65. Voir aussi, P. Lejeune, L’Autobiographie en France [ (...)

L’écriture biographique s’apparente étroitement à celle du roman moderne, avec ses jeux sur les points de vue et les temps, ses plongées dans l’intériorité, sa disposition convergente des intrigues secondaires, ses leitmotive ; elle s’inspire aussi de la poésie, du journalisme et du cinéma (avec leur prédilection pour le spectaculaire et le sensationnel). Le biographe, moins soumis aux bienséances et à la lettre des documents, se donne des libertés : artiste à part entière, metteur en scène d’une existence, il raccourcit, s’attarde, manipule le « tempo ». L’expérience empirique et intuitive d’une personne se projette, littérairement, en déploiement dramatique d’une personnalité en action : « Une simulation de la vie, par les mots, jaillit d’un rapport vital simulé »20.

  • 21 Je me permets de renvoyer à mon étude, Anna Banti, Milano, Mursia, 1978, p. 64.
  • 22 A. Banti, La camicia bruciata, Milano, Mondadori, 1973, p. 9 (je traduis). À noter au passage le ra (...)

12Dans le cas d’Anna Banti, néanmoins, la date à laquelle elle écrit sa « fiction biographique » doit être soulignée. En 1947, le nouveau roman est encore à venir. Bien sûr, les romanciers italiens ont lu Proust, Gide, Joyce… Lors de la publication du livre, le critique Gianfranco Contini a vite remarqué quelque parenté avec la forme du « théâtre à faire » de Pirandello et avec la structure de ce « roman à faire » qu’est la Lettera all’Editore (paru en 1946) de Gianna Manzini ; mais, justement, dans les deux cas cités par M. Contini, il ne s’agit pas de personnages historiques21. Bien entendu, la contamination a pu jouer sur d’autres plans : Anna Banti, ces mêmes années-là lisait Virginia Woolf, dont elle publiera, en 1950, la traduction de The Jacob’s Room. Reste le fait que ce personnage « vrai » d’Artemisia, (re)construit par une forme si complexe, ne pouvait que marquer, à l’époque, une date dans les modalités de « création mélangeant histoire et imagination » (c’est le mot d’Alessandro Manzoni). Car il est évident que toutes les « libertés » qui font d’Artemisia un personnage fictif viennent non pas des défaillances de la mémoire mais de l’imaginaire : il s’agit, justement, de « simulations de la vie », de marques de la création littéraire : les dates, les faits, les lieux existent, ils ramènent et peuvent ramener à des documents, mais chaque fois qu’Artemisia pense, sa vérité intérieure, comme dans toute « fiction biographique », passe par l’imagination. C’est le tissu du vécu qu’il faut inventer, à partir de l’événement historique ; c’est l’invention du « fait advenu » évoqué à propos du récit inspiré de Marguerite Louise d’Orléans. Là, Anna Banti a parlé de l’histoire comme d’un domaine où : « des pas perdus, des traces labiles que le temps n’a pas retenus indiquaient des lacunes qu’il fallait combler, les toiles à retisser par le fil des jours apparemment sans événements. Il en résultait des tapisseries historiées, des gestes fugitifs, des sentiments inexprimés, des propos délaissés ; des secrets restant dans l’ombre ou jamais proférés si, un jour de 1661 une petite fille de quinze ans, de sang royal, n’avait pas dit, en faisant sa révérence : “Sire, je veux bien”22 ». La reconstruction de l’histoire d’Artemisia, comme celle de Marguerite d’Orléans, ne fait donc que renvoyer au caractère inévitable de l’invention, même pour le statut de la biographie.

  • 23 À voir aussi, G. Pontiggia, Vite di uomini non illustri, Milan, Mondadori, 1993.
  • 24 A. Lanzi, l’alter ego d’Anna Banti, dit : « Ils avaient donc raison ceux qui l’avaient accusée de f (...)
  • 25 Artemisia, p. 139-142 ; éd. it., p. 132-134. Le trait ironique du début s’accentue, car Anna Banti (...)
  • 26 Là aussi les exemples foisonnent ; je citerai seulement ce trait qui relève les touches du peintre (...)

13C’est pourquoi je ne crois pas qu’il soit tellement utile de continuer à lire Artemisia selon le crible des écarts par rapport à un miroir référentiel et à un « canon » biographique ; je pense plutôt qu’il est préférable de réexaminer quelques motivations de cette biographie excentrique qui, cependant, n’est ni « romancée », ni « romanesque ». Tout d’abord, il faut considérer la volonté de l’auteur : si Anna Banti, on l’a rappelé, est experte de par sa formation en « monographies » critiques, elle choisit pourtant de traiter le sujet en romancière (et la deuxième fois, en dramaturge). De plus, il faut aussi tenir compte de l’histoire de la création romanesque d’Anna Banti et des événements saillants du panorama littéraire contemporain : grosso modo, c’est l’époque de ce qu’on appelle les « romans de la mémoire transposée » et de la nouvelle tendance au réalisme (le « néo-réalisme »). Anna Banti semble tremper, bien entendu avec son style inimitable (car c’est elle le vrai Caravage de l’écriture) dans toutes ces eaux : elle a déjà publié des romans qu’on a qualifiés d’« autobiographie indirecte » (et donc d’« autofiction » : Itineraio di Paolina, 1937 ; Sette Lune, 1941 ; Le monache cantano, 1942) et des récits, dont le sujet dominant tourne autour de la représentation des « vies minuscules » (P. Michon)23 de femmes aux prises avec un « mal de vivre », bien réel (Il coraggio delle donne, 1940). À la sortie du désastre de la guerre, et même pendant la guerre, Anna Banti se tourne donc à nouveau vers le passé, le passé d’une femme célèbre, qui elle aussi, avait dû compter sur son propre courage pour relever le défi de l’exclusion et les interdits contre les aspirations de la femme à la création artistique. Je veux dire que par-dessus toutes les motivations possibles, c’est le sujet qui a éveillé l’imagination d’Anna Banti, à double titre : Artemisia est une femme qui réussit à affirmer sa passion et c’est aussi un exemple de « victime » de la violence des hommes, d’un homme en particulier, Agostino Tassi. En fait, à bien y regarder, ces traits rentrent bien dans le domaine classique de la biographie : le sujet est suffisamment grand, mémorable (selon le précepte de Plutarque) et il est digne de faire appel à la postérité pour rétablir des vérités quelque peu trahies. Je veux dire qu’à partir de là, il n’est plus question de biographie ou de roman : Artemisia devient en quelque sorte une allégorie et un véritable plaidoyer en faveur du droit des femmes à accéder à l’art. C’est un plaidoyer d’autant plus libre qu’il est à l’abri des contaminations du présent (c’est le « pas en arrière par rapport à la chronique », dont Anna Banti parlera par la suite). L’attrait de l’histoire d’Artemisia consiste donc dans la volonté de mettre en mots le courage, le geste de défi, adressé à ses contemporains ; son propre cri de défi : « Vedranno chi è Artemisia » sera le point de départ du rachat par des œuvres immortelles. Bien entendu, le thème de la femme offensée est un de ces thèmes qui ont permis de parler du caractère féministe de l’œuvre d’Anna Banti, ce dont elle s’est à plusieurs reprises défendue, même à l’occasion de son dernier livre, considéré par ses critiques comme autobiographique, Un grido lacerante, où son héroine dément toute intention féministe24. Là aussi il faut songer aux dates : en 1947, Simone de Beauvoir est en train d’écrire son Deuxième sexe (paru en 1949) ; Anna Banti n’a pas de modèles immédiats, ceci est aussi valable pour Maria Bellonci, l’auteur de la saga de la famille Visconti, amie des époux Longhi. Certes, il y a l’exemple de Virginia Woolf, qu’Anna Banti connaît ; cependant Artemisia est un « Orlando » qui figure dans les annales de l’art. En tout cas, le plaidoyer de la condition féminine est fortement présent et il double constamment celui de la femme artiste : Artemisia sera capable de relever le défi lancé aux hommes (« ils verront qui est Artemisia »), à la société et surtout à son père, envers qui elle se sentira toujours fautive et mineure ; mais elle paiera ce défi lancé par sa solitude : Antonio Stiattesi la quittera, sa fille ne saura que faire d’une mère artiste (« ma fille, toi qui es femme tu ne comprends pas ta mère » : cette pensée d’Artemisia résume parfaitement l’éloignement entre mère et fille). Cependant, il faut remarquer que même les motifs qui conduisent tout droit au thème de la femme passent par le biais d’une vraisemblance en quelque sorte intériorisée. J’entends par là que la plupart du temps, ces motifs ne sont pas le fait d’un commentaire, mais plutôt d’une vérité d’ordre psychologique, intérieure à un personnage imaginé de façon complexe. Artemisia est une femme tantôt forte et hautaine, tantôt larmoyante et faible, mais réfléchie et consciente, comme on dirait actuellement, de son « identité de genre ». Je veux dire que ce regard « de femme à femme », dont parle Anna Banti, naît le plus souvent d’un mouvement autoréférentiel : des souvenirs, des sentiments, des pensées qui expriment le malaise de la femme, dans la vie, dans la société et dans la pratique de l’art. À ce propos, on pourrait vraiment citer de nombreux exemples ; je ne signale que la scène en mouvement, très colorée, de la promenade d’Artemisia dans les rues de Naples. Elle débute par une de ces notes d’ironie, si fréquentes dans la façon dont l’auteur traque son personnage (« C’est ainsi qu’on laisse sortir sur la voie publique celle qui se considère comme l’artiste la plus importante d’Italie »), au moment où Artemisia découvre, avec étonnement, le fait que « personne ne fait attention à une femme de quarante ans si elle n’est pas connue » et où, sous le choc de cette constatation, elle fait pour elle même la liste des « malheurs avouables » : « sa fille ingrate et peu affectueuse, son père au loin et qui ne donne pas de ses nouvelles, son mari disparu. Oui son mari disparu25 ». Souvent donc, l’imaginaire de l’artiste et l’imaginaire de l’univers de la femme se superposent, toujours en vue d’une vraisemblance intérieure. L’imagination paraît constamment aux prises avec un mimétisme, qui aboutit tantôt à une véritable biographie artistique (la description des toiles et des sujets d’Artemisia est tellement exacte qu’elle remplace la reproduction des documents)26, tantôt à la fidélité d’un discours de genre : la solitude d’Artemisia est la solitude de la femme en général, ce n’est pas seulement le malaise d’une femme artiste au xviie siècle. En définitive, on pourrait dire que ce plan autoréférentiel aboutit à une trahison de la biographie tout en poursuivant des effets de mimétisme du récit de vie très réussis : Artemisia est convaincante quand elle parle, quand elle pense ou révèle ses idées d’artiste et ses sentiments.

14Cependant, les lecteurs des œuvres d’Anna Banti se sont très vite aperçus que ces motifs du discours autoréférentiel relient entre eux tous les personnages de ses romans : ce sont des personnages qui, souvent, se reconnaissent à cette même volonté d’auto-affirmation qui est le propre d’Artemisia, ainsi qu’à cet étrange « goût de la malchance » et à une propension à se raconter. Je veux dire que le personnage d’Artemisia trouve de nombreuses répliques dans la création romanesque d’Anna Banti et terminer par là en évoquant un dernier palier qui constitue aussi un dernier blank : celui de l’autobiographie (ou mieux, de l’« autofiction ») qui double la fiction biographique. Il y a, en effet, de nombreuses traces dans Artemisia, qui ramènent à une sorte de récit premier, celui qu’Anna Banti a conçu dans son livre, Itinerario di Paolina, où se manifeste pour la première fois un personnage (une petite fille, Paolina) qui s’avoue intérieurement une attitude hautaine et faible tout aussi marquée, un goût accentué « du mauvais sort », un penchant pour la solitude – avec des phantasmes de noces sans joie et sans maternité – et la vocation de raconter et de se raconter des histoires (tout comme Artemisia et beaucoup d’autres héros d’Anna Banti, jusqu’à la dernière incarnation, celle d’Agnese Lanzi). Ces liens autobiographiques, ou d’autofiction, ont été remarqués très tôt, et les critiques ont, surtout, souligné les analogies qui existent entre l’exceptionnel rapport de maître à élève qu’Artemisia entretient avec son père et celui qu’ont vécu Anna Banti et Roberto Longhi : tous deux baignent dans l’univers de l’art et tous deux sont des êtres d’exception. Artemisia arrivera à égaler son père sur le même plan, tandis qu’Anna Banti choisira de ne plus s’occuper d’histoire de l’art, cédant en quelque sorte la primauté sur le terrain à Roberto Longhi, mais elle deviendra pour toujours Anna Banti. C’est à partir de cette « fiction biographique », si riche et si spéciale, que les critiques ont pu continuer à suivre les renvois autoréférentiels disséminés dans ses œuvres. Une de ces traces apparaît dans le texte même d’Artemisia, lorsque le geste d’Orazio Gentileschi, devenu enfin accueillant envers sa fille, se double d’une voix au présent, comme par une véritable fusion des horizons de la compréhension :

  • 27 Artemisia, p. 222-224 ; éd. it., p. 211-213. Pour finir, je tiens à exprimer ma reconnaissance et m (...)

Existe-elle encore ? [on vient d’évoquer une toile londonienne d’Artemisia] Ce n’est pas l’instrument incorruptible, la voix glacée d’une impénétrable immortalité qui distinctement, scanda : « Ne pleure pas. » Plus qu’une voix, c’est un mouvement intérieur de piété historique […]. Mille neuf cent trente-neuf, un palais royal anglais, morne et terne, sauf le dimanche, quand par rangs, par grappes d’une continuité presque végétale, la foule le remplit […]. Mais là-haut, accrochée au-dessus des reines et des guerriers, une jeune femme boudeuse continuait à peindre comme si elle était vivante ; et dessous, on lisait un nom, écrit dans une inscription administrative : Artemisia Gentileschi. […] Avec quelle difficulté les Anglais en visite dominicale déchiffraient-ils ces lettres ! Et à diverses occasions, ils faisaient et ils firent de même, ceux de mille six cent quarante, quarante et un, et ainsi de suite, répétant, relisant ce nom étranger, chaque fois que la toile fut collectée, raccrochée, exposée, méprisée, admirée, retrouvée. Le thème est plaisant en vérité : une jeune personne qui peint, une femme du Sud, et, avec ces longs cheveux noirs défaits, on peut l’aborder sans cérémonies. « La peinture », dirent, un certain jour, les gardiens des appartements royaux. « Autoportrait d’Artemisia Gentileschi » déclara le fameux descendant de Lady Arabella, passionné d’archives […]. Et sous les traits de cette brune ardente, Artemisia s’enfonce dans la légende méridionale et passionnelle de sa jeunesse scandaleuse. « Elle fut violée par Agostino Tassi, et elle eut de nombreux amants », c’est ce qui est répété en caractères d’imprimerie, en anglais aussi. Mais la main d’Artemisia est forte […] portrait ou pas, une femme qui peint en mille six cent quarante accomplit un acte de courage, cela vaut pour Annella comme pour une centaine d’autres, jusqu’aujourd’hui. « Cela vaut également pour toi », conclut, à la lueur d’une bougie, dans la chambre que la guerre a rendue sombre, un claquement sec et brutal. Un livre s’est refermé, brusquement27.

15Enfin, cette image de la « confusion des horizons » renferme aussi une sorte de raccourci référentiel de l’origine même de l’histoire d’Artemisia : c’est à Londres, après un voyage avec Roberto Longhi en 1939, qu’Anna Banti a conçu, paraît-il, l’idée d’écrire cette « fiction biographique », afin de démentir les préjugés qui ont terni la réputation de cette femme artiste.

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Notes

1 Voir A. Lapierre, Artemisia, Laffont, 1998, p. 415.

2 [« Gentil appât (jeu de mots à partir du nom de famille esca appât) des cœurs j’ai étépour ceux qui m’ont vue/Étant dans ce monde aveugle/À présent cachée sous ce tombeau,/Je suis devenue le Gentil appât des vers »]. Vers cités par Luciano Berti, « Un profilo per Artemisia », Artemisia Gentileschi nostra contemporanea, Florence, NICOMP L.E., 2002, p. 17. Voir aussi, L. Berti, « Artemisia da Roma tra i fiorentini », Artemisia, catalogue de l’exposition de Roberto Contini et Gianni Papi, Rome, Leonardo-De Luca Editori, 1991, p. 16. Ce volume contient de précieuses notes de bibliographie. À ces notes, qui font mention de tous les écrits sur Artemisia, j’ajouterai deux références récentes : le film d’Agnès Merlet, Artemisia, passion extrême, de 1997 ainsi que la biographie de Susan Vreeland, The Passion of Artemisia, citée en exergue.

3 R. Longhi, « Gentileschi, padre e figlia », L’Arte, XIX, 1916, p. 245-314.

4 A. Banti, Au lecteur, Artemisia, trad. fr. par Christiane Guidoni, POL, 1989, p. 15 (nous citerons toujours cette édition).

5 C’est Roberto Longhi lui-même, qui reconnaîtra le mérite de cette interprétation à Anna Banti (voir L. Berti, « Artemisia da Roma tra i fiorentini », op. cit., p. 15-17).

6 Voir R. Longhi, Caravaggio e lo stile luministico, Breve ma veridica storia della Pittura italiana, éd. par Cesare Garboli, [1988], Milan, Rizzoli, 1997, p. 101-103.

7 Traductions françaises des œuvres d’Anna Banti : Artemisia, trad. Christiane Guidoni, POL, 1989 [Artemisia (Florence, Sansoni, 1947) [éd. citée, Milan, Mondadori, 1953]. Les Jardins de Boboli (La camicia bruciata, Milan, Mondadori, 1973), trad. Françoise Liffran, Balland, 1991. Histoire d’Arabella (Arabella e affini, Campi Elisi, Milan, Mondadori, 1963), trad. Maurice Javion, postface de Jean-Yves Masson, Aralia, 1996. Lavinia disparue (Lavinia sfuggita, Le donne muoiono, Milan, Mondadori, 1951), trad. Odette Kahn, postface de Jean-Yves Masson, Aralia, 1996. Les Mouches d’or (Le mosche doro, Milano, Mondadori, 1963), trad. Rose-Marie Desmoulière, Plon, 1996. Nous y avons cru (Noi credevamo, Milan, Mondadori, 1967), trad. Monique Baccelli, Aralia, 1997.

8 Voir D. Madelénat, La Biographie, PUF, 1984, p. 9-12.

9 Je renvoie, à ce sujet, aux questions abordées aussi par Dominique Viart, « Dis-moi qui te hante », Paradoxes du biographique, textes réunis par D. Viart, Revue des Sciences humaines, n° 263, juillet-septembre 2001, p. 15.

10 Voir notamment : H.-G. Gadamer, La Compréhension dans les Sciences humaines, Verité et méthode [1960], éd. du Seuil, 1976, p. 144 et suiv. ; E. Betti, Interpretazione storica, Teoria generale dell’interpretazione [1955], Milan, Giuffré, 1990, Vol. I, p. 390 et suivantes. Dans ces ouvrages, bien entendu, on renvoie aussi à Schleiermacher, à Heidegger, à Dilthey, etc.

11 D’une façon générale, le domaine critique italien, qui se pose bien la question du roman historique, voire de la biographie ou des formes autobiographiques, me paraît moins sensible aux thèmes que se posent les théoriciens français à propos des définitions et des rapports entre « biographies fictives » et « fictions biographiques », qui font l’objet de ce colloque. Je veux dire que le contexte italien manque, par exemple, d’études approfondies et spécifiques, comme celles qui sont proposées dans les textes réunis par D. Viart dans Paradoxes du biographiques, op. cit.

12 Artemisia, p. 128-131 ; éd. it., p. 120-124.

13 Ibid., p. 15-16 ; éd. it., p. 11-12.

14 Ibid., p. 16-18 ; éd. it., p. 12-13.

15 Ibid., p. 20-24 ; éd. it., p. 15-20.

16 Ibid., p. 25-26 ; éd. it., p. 21-22.

17 Ibid., p. 27-29 ; éd. it., p. 22-23.

18 Ibid., p. 29-30 ; éd. it., p. 24-25.

19 W. Iser, The Act of Reading. A Theorie of Aesthetic Reponse, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1978 (L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica, trad. Rodolfo Granafei, rév. Chiara Dini, Bologne, Il Mulino, 1987, p. 278).

20 D. Madelénat, La Biographie, PUF, 1984, p. 65. Voir aussi, P. Lejeune, L’Autobiographie en France [1971], Armand Colin, 2003, p. 30-32.

21 Je me permets de renvoyer à mon étude, Anna Banti, Milano, Mursia, 1978, p. 64.

22 A. Banti, La camicia bruciata, Milano, Mondadori, 1973, p. 9 (je traduis). À noter au passage le rapport avec cette pensée de D. Viart : « Comme l’écrivait déjà Marcel Schwob dans la préfaces des Vies imaginaires : la science historique nous laisse dans l’incertitude sur les individus ». Ce que dit alors le biographique c’est le manque dans le biographème, et son inaccessible vérité. Douleur de ne pas savoir vraiment, mais espace possible des projections imaginaires ; fascination des rêveries de vies, mais lucidité critique envers toute tricherie mythifiante, entre « fiction » et « témoignage » (D. Viart, « Dis-moi qui te hante », dans Paradoxes du biographique, op. cit., p. 16).

23 À voir aussi, G. Pontiggia, Vite di uomini non illustri, Milan, Mondadori, 1993.

24 A. Lanzi, l’alter ego d’Anna Banti, dit : « Ils avaient donc raison ceux qui l’avaient accusée de féminisme, ce mot qu’elle détestait […]. Non, elle avait seulement réclamé la parité de l’esprit et la liberté de travail, ce qui la tourmentait encore maintenant, dans son état de contestataire âgée. Ella avait aimé très peu les hommes, voire un seulement, mais très peu les femmes, et le peu d’entre elles réunies dans un récit, toujours le même : celui du mythe de l’exception contre la norme du conformisme » (A. Banti, Un grido lacerante, Milano, Rizzoli, 1981, p. 112-113). C’est Cesare Garboli qui, dans sa préface, relève le ton de « tormentata confessione » de ce livre.

25 Artemisia, p. 139-142 ; éd. it., p. 132-134. Le trait ironique du début s’accentue, car Anna Banti réserve une vilaine surprise à Artemisia : chez elle elle trouvera son frère, Francesco, qui annonce la volonté d’Antonio Stiattesi de se remarier. D’une façon plus générale, l’ironie, chez Anna Banti, représente un véritable stylème dans la création de ses personnages.

26 Là aussi les exemples foisonnent ; je citerai seulement ce trait qui relève les touches du peintre à propos du portrait de Virginia, la duchesse espagnole : « Sur la toile, se sont épanouies des chairs blanches et pleines, cadeau habituel de la maestra aux femmes, qu’elles soient modèles de métier ou dames de cour… » (Artemisia, p. 137-138). Par ailleurs, c’est aussi grâce à la force de cet imaginaire que nous sont rendues de véritables scènes de vie des peintres : les ateliers, l’usage des couleurs, la citation de noms des peintres contemporains – dont celui de Sofonisba Anguissola –, les villes et les voyages (le retour de Londres est une véritable traversée de la France, de ses villes et des goûts artistiques représentés à travers la perception et le commentaire autoréférentiel).

27 Artemisia, p. 222-224 ; éd. it., p. 211-213. Pour finir, je tiens à exprimer ma reconnaissance et mes remerciements à Monique Baccelli et à Jean-Yves Masson qui ont pu me procurer le texte, bien rare, de la traduction française d’Artemisia.

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Pour citer cet article

Référence papier

Enza Biagini Sabelli, « Anna Banti et Artemisia », Recherches & Travaux, 68 | 2006, 41-55.

Référence électronique

Enza Biagini Sabelli, « Anna Banti et Artemisia », Recherches & Travaux [En ligne], 68 | 2006, mis en ligne le 27 janvier 2014, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://recherchestravaux.revues.org/130

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Auteur

Enza Biagini Sabelli

Université de Florence

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Droits d’auteur

© Recherches & Travaux

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